沔陽漁鼓是曲藝的一種，又稱道情、道情漁鼓、筒子腔、南話筒。它以濃郁的鄉(xiāng)土氣息，粗獷、高亢的唱腔，給聽眾留下了深刻的印象，在中國民間藝術(shù)史上頗負盛名。1952年以后，沔陽漁鼓演唱活動遍及湖北全省，1958年定名為湖北漁鼓。沔陽（今湖北省仙桃市）素稱“歌藝之鄉(xiāng)”，民間藝術(shù)比較繁榮，民俗剪紙、皮影更為醒目，仙桃市享有“中國民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)”的美譽。

“沔陽漁鼓”起源于何時，來自何方，無文字記載。藝人說：“沔陽漁鼓”是由“八仙”所創(chuàng)制的。故在“漁鼓道情”藝人及其“行會”中素有“敬八仙”的習俗，視“八仙”為其“始祖”。沔陽漁鼓演唱前奏中的口訣“湘子湘子韓湘子，洞賓洞賓呂洞賓”，就明顯含有懷師憶祖之意。藝人“師承”關(guān)系推算，“沔陽漁鼓”大約在清·嘉慶年間（公元1796年——1820年）就已在“江漢平原”的沔陽州一帶廣為傳唱了。

江漢平原地勢低洼，水災(zāi)頻繁，故有“沙湖沔陽州，十年九不收”之民謠，舊時百姓深受水災(zāi)之苦，只得背井離鄉(xiāng)，靠敲碟子、拍漁鼓、打蓮湘、玩蓮花落、唱民歌小調(diào)乞討謀生。起初，漁鼓被水荒窮人作為沿門乞討賣唱來謀生和藝人演唱養(yǎng)家糊口的曲藝形式；之后，在茶館坐唱或紅白喜事趕場祝酒取彩。曲目均為慶賀祝詞與斷片唱本，以及為人處事的應(yīng)酬語言“見子打子”的即興唱詞。如“來在府門外，先把四賓禮客拜……”、“唱了這一會，茶水無一杯，雖說東家柴和貴，可用罐子煨”等。充分的體現(xiàn)了江漢勞動人民聰明的智慧和才能。

漁鼓淵源于唐宋道情（道士布道所唱的歌曲）。沔陽漁鼓距今已有280多年歷史，據(jù)《中國音樂詞典》載：相傳清代乾隆年間(公元1736—1795年)傳入沔陽后衍變發(fā)展而成。清代嘉慶年間(公元1796—1820年)有著名漁鼓藝人皮思金、皮思銀、張洪顯、劉泡等四人，民間稱之為沔陽漁鼓中的“三根半筒子”。劉的技藝稍遜，故為“半根筒子”，當時其曲目一般是短篇唱本與即興之作，皮氏兄弟大膽對漁鼓筒、簡板進行改革，并以漁鼓伴唱皮影戲，形成楚地特色的漁鼓皮影戲。進而從沔陽影響到天門、潛江等地。由此方有連臺長篇，其曲目取材于歷史演義與傳奇故事的居多，冤案故事占有很大的比例，群眾稱之謂“冤枉戲”。比較著名的曲目有《十三款》、《考棚案》等。其中《十三款》取材于光緒年間沔陽仙桃人柳炳元不畏強暴、攔船告狀、為民伸冤的事跡。這一曲目后被改編成沔陽花鼓戲，成為保留劇目。

沔陽漁鼓，自從發(fā)展到有連臺長篇之后，于1931年左右，建立了漁鼓行會。沔陽行會以陳煥玉為首，潛江行會以陳國壯為首。沔陽、天門、潛江的漁鼓藝人，分別參加了這些行會。1931年湖北大水成災(zāi)，沔、天、潛為重災(zāi)區(qū)，兩行會藝人流落到武漢、沙市、宜昌、黃石、鄂城、新堤等長江沿岸城鎮(zhèn)謀生。其中，流落漢口賣唱的沔陽八潭人龔本槐，經(jīng)多次周折，于1932年底逃至應(yīng)城唱皮影。此時，應(yīng)城有8個漢調(diào)皮影班子，和包括龔本槐在內(nèi)的6個沔陽漁鼓皮影班子，各據(jù)1個茶館。數(shù)月后，因彼此爭取觀眾，常鬧摩擦，龔本槐遂向沔陽6個箱主建議，按江湖規(guī)矩拜把換帖，于1933年冬，設(shè)案焚香，以各箱主年齡大小為序，結(jié)拜為6大房，以年齡大小分名次先后，分別為陳煥玉、高天香、王福成、龔本槐、汪喜春（應(yīng)城人）、鄧復生。次年又增補兩名箱主，號為“應(yīng)城八派”，即：“天、元、普、義、文、章、華、國”。并立下班規(guī)：一不準偷盜；二不準扯碼頭債；三不準淫女；四不準打偷場炮；五不準扯白(騙人)；六要尊敬師傅。此后，各派之間，書目互相調(diào)劑，技藝時常切磋，使沔陽漁鼓有所發(fā)展。

清光緒二十六年(1900年)前后，沔陽漁鼓皮影戲進入興盛時期，藝人在道情唱本中加進說詞，逐漸形成說用散白、唱用韻文的表現(xiàn)形式。這種散韻相間文體適合演唱中長篇書目。1911年前后，漁鼓曾與皮影戲合流，常為皮影戲伴唱。

沔陽漁鼓演唱的曲目，多是藝人據(jù)長篇傳奇、小說、寶卷故事改編而成。沔陽漁鼓藝人根據(jù)原故事即興說唱，這種演唱方式稱之為“浩水”，而二三漁鼓藝人坐唱的形式，則被稱為“打坐唱”。20世紀20年代，沔陽及其周邊縣市的茶館、酒樓都有沔陽漁鼓藝人演唱。1931年后，沔陽漁鼓流傳到武漢、宜昌、沙市、黃石、鄂城等地，其影響逐步擴大。至1940年前后，盛行于鄂中江漢平原地區(qū)。

1952年以后獲得進一步發(fā)展，除繼續(xù)為燈影戲伴唱以外，又恢復了獨立的說唱形式。1958年，沔陽漁鼓參加全國曲藝會演，皮影藝人龔本槐、胡桃芝演唱的《造車記》被中央人民廣播電臺錄音制成唱片，向全國播放。由于沔陽漁鼓好唱，好聽，深受群眾喜愛，1958年底，由湖北省音樂協(xié)會正式改名為湖北漁鼓，全省各地普遍傳唱。沔陽漁鼓藝人周忠全、黃玉堂、李海林、李福林、榮廷清扎根在武漢，成為沔陽漁鼓（后湖北道情）的曲藝家。

1840年后，沔陽漁鼓按地域形成流派，分為上、中、下三路，并成立分會，訂立派程和房規(guī)。在沔陽境內(nèi)三大門派所傳弟子眾多。至今已傳徒有大幾代。

上路（也稱為西路）漁鼓行會以陳國壯、伍明奎為會長，下分八大房，定立“道德通玄靜，光緒忠流圖，義馬四金石，一言復本”共二十代派序。著名漁鼓藝人別道洋（1905—1985）沔陽毛嘴人，是西路漁鼓的第三代傳人，即“通”字派藝人，其所傳弟子有60多人。

下路（也稱為東路）漁鼓行會以陳幺、龔本槐（中國曲藝家協(xié)會會員）為會長下分六大房，訂立“元天普議，文章華國”共8代派序。著名漁鼓藝人陳幺（1902—1962）沔陽長埫口人，以“文”字派大房老大；龔本槐（中國曲藝家協(xié)會會員）（1907—1993）沔陽長埫口人，以“文”字派四房老大，所傳弟子50多人。中路漁鼓藝人受東西兩路漁鼓的熏陶，形成中路風格，出名藝人有：沔陽楊林尾的蔡海林、沔陽張溝的陳金觀、沔陽郭河的曾凡炎、沔陽沔城的方成發(fā)等，所傳弟子也很多。

沔陽的三路漁鼓已傳了大幾代，有門有派的就有400多人。還不計自學演唱漁鼓者。在其后，江漢平原荊楚大地各地方漁鼓也得到了較好的發(fā)展，如“天門漁鼓”等。所以我們“湖北道情”“湖北漁鼓”的藝人隊伍比較龐大，實力還是較強的。行成了獨立的一個特色劇種，受全省人民的歡迎和傳唱。不愧為全省的四大劇種之一。

后來在藝人流動和演唱實踐中，又形成了沔陽派、平江派、潛江派等不同流派，或平穩(wěn)質(zhì)樸；或潑辣風趣；或流利委婉。傳統(tǒng)曲目相當豐富，以反映冤案為內(nèi)容的最多，被稱為冤枉戲，影響較大的有《謀考案》、《十三款》等；新編現(xiàn)代曲目有《迷路記》、《大刀風云》等。

夏祖勤，1942年生，湖北仙桃人。現(xiàn)為中國曲藝家協(xié)會會員、湖北省音樂家協(xié)會會員、仙桃市戲劇家協(xié)會理事、仙桃市民間藝人協(xié)會秘書長。夏祖勤在民間文藝方面，堪稱“奇才”。他精通“沔陽漁鼓、湖北道情、快板、沔陽皮影戲”等，會演出，會編寫，會輔導。1991年，他主編出版《仙桃諺語》一書。由于在這項民間文學集成工作中成績顯著，省委宣傳部、省文化廳、省文聯(lián)、省民族宗教局特授予他“屈原獎”。從1961年到1991年的20余年時間里，他編寫和演出曲藝節(jié)目300多篇，除前述有關(guān)作品外，還有歌詞《放鴨姑娘》在省刊《長虹》發(fā)表，大型神話皮影戲《火焰山》劇本在《布谷鳥》全文刊登。

（1907-1993），男，漢族，沔陽（今仙桃）長埫口人。是仙桃漁鼓皮影隊創(chuàng)始者。父親龔培林，號龔堂，是沔陽著名的漁鼓藝人。龔本槐自幼聰慧，生在漁鼓世家，耳濡目染，7、8歲時就會沔陽漁鼓的平腔、悲腔、魚尾腔、琵琶腔、雜花腔等腔系的各種唱法。13歲正式隨父學藝時，他已是唱（漁鼓的各種腔調(diào)）奏（漁鼓、云板演奏）俱優(yōu)的一把好手。他還改革皮影的制作工藝，將白紙影改成染色硬紙影，后改成牛質(zhì)皮影。其作品造型美觀，雕刻精細，線條流暢，色彩鮮明，臉譜服裝戲劇化，既夸張又逼真。

龔培林傳徒龔本槐，龔本槐傳徒夏祖勤、陳松柏等30余人。1953年調(diào)入沔陽縣文化館工作，組建皮影隊，編出唱本《兩兄弟對比》在新華書店發(fā)行�！段渌纱蚧ⅰ吩诤�北省皮影會演中獲創(chuàng)作、演唱一等獎，同年4月調(diào)中南局會演又獲一等獎。1958年龔本槐被湖北省民間歌舞團聘為曲藝教授。

1960年后沔陽漁鼓定名為“湖北漁鼓”和“湖北道情”，成為全省四大曲種之一。1962年，湖北省文化局整理了龔本槐的《棉絮案》、《高坡嶺》、《一家賢》、《女拐男》等作品。湖北省曲協(xié)錄制整理了他的《沔陽漁鼓》唱腔集。其中沔陽漁鼓《皇歷迷》，在全國刊物《群眾演唱》上發(fā)表。1963年湖北省13縣（市）皮影隊在沔陽召開現(xiàn)場觀摩會議，龔演出的皮影戲《洪湖赤衛(wèi)隊》、《奪印》、《搶渡大渡河》等新編劇目，博得好評，并多次奉調(diào)進省城演出。1965 年5 月，湖北省委宣傳部調(diào)龔的皮影隊為中央、省級領(lǐng)導演出皮影戲《龜與鶴》、《兩朋友》、《風雨同舟》等劇目，受到好評與接見。他的漁鼓各種唱腔在《湖北說唱音樂集成》第一集上刊登。原沔陽曲藝皮影隊在他的帶領(lǐng)下，改革創(chuàng)新，是江漢平原最有藝術(shù)的皮影隊。文革前期，曲藝皮影隊走遍湖北各地。

藝名別揚（1912-1988），男，漢族，沔陽毛嘴光華人。別道揚從小跟隨舅父吳運年學唱漁鼓腔沿門趕酒，以后唱茶館皮影戲。聰明的別道揚在演唱技藝上超越了前輩藝人的演唱水平。他對漁鼓唱詞很有研究，用成語與民間的方言土語（即順口溜）相結(jié)合，每一段唱詞讓人們聽了是哄堂大笑。解放前他在徐鴛一帶演唱《四下河南》一戲，孀婦田氏夜嘆家事，用漁鼓悲腔唱得滿場觀眾鴉雀無聲。戲場內(nèi)一寡婦聽得流涕痛哭，回家要尋短見，多虧領(lǐng)居相救。別道洋是天、潛、沔漁鼓皮影戲最有名的老藝人。他的唱詞與唱腔流行江漢平原各地，別揚是仙桃最大一門派（即別派），他的傳承人高風成是仙桃德高望重的皮影藝人。一九八八年，別道洋與世長辭，仙桃各地的皮影藝人都去參加喪葬，吊唁別揚名老藝人。

沔陽漁鼓演唱的道具有漁鼓筒、簡板和女藝人用的碟子和筷子，伴奏樂器有二胡、揚琴等。漁鼓，也叫“道筒”、“竹琴”。由于漁鼓是道情的主要伴奏樂器，民間稱唱道情為唱漁鼓或打漁鼓。�！逗�北說唱音樂集成》第一集談到:“宋、金、元年間，道士和文人為道情所作之詞或散曲，可謂風靡一時。其演唱純?yōu)橥礁瑁瑹o絲竹樂器伴奏，僅一手抱漁鼓并執(zhí)簡板，相擊成聲，以為節(jié)拍”。由此可見，漁鼓筒先于民間說唱形式——“漁鼓”五百多年時間。

據(jù)民間道情藝人說，他們所用的漁鼓乃是“八仙”所傳。相傳，八仙過海歸來之時，忽見一條金色鰲魚在海上興風作浪，浪花濺濕了鐘離權(quán)的衣服。鐘離權(quán)心中非常惱怒，于是便拔劍斬了鰲魚，并抽出魚骨，蒙上魚皮，制成了一種管狀樂器，取名叫“漁鼓”。
漁鼓做成之后，正好碰上王母娘娘開蟠桃會，“八仙”趕來為她祝壽。韓湘子吹玉蕭，呂洞賓擊云板(簡板)，鐘離權(quán)拍漁鼓應(yīng)節(jié)而歌。這九天仙樂飄向花果山，美猴王睜開火眼金晴一看，原來是眾仙為王母慶壽。孫大圣見王母娘娘這老婆子沒有請他，便一個筋斗翻到壽堂之上，舉起金箍棒就打，一棒正好打在了鐘離權(quán)的漁鼓之上，漁鼓被打了個粉碎。一位仙人見狀，便向鐘離權(quán)獻上一根仙竹，說是可作漁鼓。于是請來人間名匠魯班依樣制作漁鼓。魯班接到仙竹，將竹尖給姜太公作了釣魚竿，竹蔸給和尚作了卦，取仙竹中間三尺九寸作了漁鼓。為了防止炸裂，王母娘娘將她的兩個手鐲箍在了漁鼓的兩頭，又用裙帶系在漁鼓上作背帶。從此，竹質(zhì)漁鼓便取代了骨質(zhì)漁鼓。

漁鼓是用竹筒制作，一般長約80厘米，口徑約10厘米。竹筒的中心全是空的，有竹節(jié)處得把節(jié)掏掉。文獻中所見漁鼓產(chǎn)生的時代，大致可以追溯至南宋初年。元陶宗儀《說郛》卷四十七下引宋江萬坐《宣政雜錄》說：

靖康初，民間以竹徑二寸，長五尺許，冒皮于首，鼓成節(jié)奏，取其聲似，日“通同部”。又謂制

作之法曰：“漫上不漫下”，通衢用以為戲云。

《宣政雜錄》所載用竹制作的鼓，是用皮蒙住竹筒的一端，即所謂“漫上不漫下”，它使用的樂器是一根小碗般粗細、長約1米、一端蒙上豬腸衣薄膜的通節(jié)竹筒，附上一副拴有兩個銅制碰鈴的長竹簡板，演唱時左手執(zhí)板擊節(jié)，竹簡蒙皮端向下，筒身斜依左臂，右手五指根據(jù)演唱需要拍擊蒙皮，發(fā)出嘭嘭的樂聲為伴奏。

說唱道情使用的道具，除漁鼓外還有簡板。明王圻《三才圖會》記“魚鼓簡子”的制作說：

截竹為筒，長三四尺，以皮冒其首，用兩指系之。又有簡子，以竹為之，長二尺許，闊四五

分，厚半之，其末俱略反外，歌時用二片合系之以和者也。其制始于胡元。

湖北漁鼓在選材上有講究，盡可能選用節(jié)眼少的竹子，一般多選用楠竹，將里外刨光滑，等竹筒干了以后，在表面涂上桐油。最后在一端蒙上豬皮、羊皮或油膜(豬膀胱膜)，皮或膜必須偏薄，過厚打出的聲音不響亮。為了使?jié)O鼓筒結(jié)實耐用，還要在竹筒外面裹一層絲線、白布，然后涂上膠粘結(jié)牢固，這樣制成的漁鼓筒可以經(jīng)久不裂。

由于竹筒大小規(guī)格不同，使用皮質(zhì)有厚薄的區(qū)別，漁鼓的音高和音色就有差異。竹筒大而皮厚的漁鼓，聲音渾厚而音高偏低；竹筒小而皮薄的漁鼓，則聲音亮脆而音調(diào)偏高。漁鼓拍打時不能形成音階，漁鼓的音樂表現(xiàn)形式，主要是通過拍打節(jié)奏來體現(xiàn)。

為了攜帶方便，解放前就有一些民間藝人將此筒體改為兩截套接的形式。流傳于湖北境內(nèi)的“漁鼓筒”,多由一段“整竹”制成,而“漢江”流域的“漁鼓”藝人所使用的“漁鼓筒”則多為“兩截頭”。它不僅攜帶方便，且因中間可以伸縮，還可以適應(yīng)藝人嗓音的高低。漁鼓筒由骨質(zhì)變?yōu)橹褓|(zhì)，由一節(jié)變?yōu)閮山�，這是漁鼓道情史上的一大變革與進步。民間傳說將其功歸之于呂洞賓。道情藝人說，呂洞賓與韓湘子在王母娘娘的蟠桃會上唱道情，孫悟空本來不信什么道情不道情，于是大鬧天宮，將紫竹漁鼓攔腰打成了兩截，呂洞賓修整漁鼓時，將兩截漁鼓的斷面磨平，中間用王母娘娘的手鐲套上接了起來。從此漁鼓筒變成了兩截頭，其長度也由原來的三尺九寸變成了三尺八寸。

“近些年來，由于楠竹和豬護心膜、豬油膜不易取得，有人則以塑料筒和塑料薄膜取而代之。但藝人們普遍覺得，經(jīng)過現(xiàn)代改良的漁鼓，聲音變得更加動聽了。

沔陽漁鼓唱腔中的哭靈腔、觀音腔、道士腔，據(jù)傳是道情講唱道教故事的遺存。另外廣泛吸收地方“薅草歌”、“打麥號子”等漢族民歌音樂，經(jīng)過幾代藝人的加工改進，形成了獨具特色的曲調(diào)。唱腔豐富優(yōu)美，旋律性強。

沔陽漁鼓以唱為主，說唱相間，說白有散白、韻白之分。散白敘述故事情節(jié)，或摹擬人物的聲態(tài)語氣；韻白有敘述及代言兩種，講究抑揚頓挫，伴以簡板擊節(jié)。唱詞有七字句，十字句及由五、五、七、五組成的五七句式三種，四句一番，出番可換韻。也有時夾有三、四字垛句。優(yōu)美的唱腔、獨特的說白，不同的句式，沔陽漁鼓的地方特色顯得極為鮮明。漁鼓藝人多用沔陽方言演唱，保持著濃厚的民間鄉(xiāng)土氣息。

沔陽漁鼓初期的演唱形式是“單口打溜”。“單口打溜”唱詞有兩種，一種是傳統(tǒng)的固定唱詞，如《八仙詞》、《兩頭忙》，藝人稱之為“呆詞”；一種是“浩水”，即即興創(chuàng)作，見什么唱什么，靈活多變，重在迎合主人心理和逗笑。

沔陽漁鼓演唱者為了攜帶方便，一般在漁鼓筒兩頭系上帶子，站唱時將漁鼓橫掛左腰，左手將漁鼓按穩(wěn)在胸前，坐唱時將漁鼓橫放在左腿上，用左手將漁鼓扶穩(wěn)敲打。演唱者左手同時握簡板，右手三指(食指、中指、無名指)并攏齊擊鼓面，發(fā)出“通通”的聲音，這是道情傳統(tǒng)的表演方式。漁鼓伴奏講究輕重疾緩，伴奏音聲有抑揚頓挫之妙。以輕重緩急不同的拍打，來控制音量與音色變化。漁鼓演唱者左手抱漁鼓筒并持簡板，右手輕擊漁鼓并兼作表演動作，如此鼓板配合，擊節(jié)說唱。在唱道情的前奏、間奏及說白停頓處，均可配以拍打漁鼓，以烘托唱腔及演奏過門。拍漁鼓是衡量一個藝人才藝是否嫻熟的標準，資歷較淺的藝人手指的力量小，只能用手指在漁鼓上撞擊，稱為“撞指”。而資深藝人則手指力度大，富有彈性，指頭能在鼓面上滾動翻花，這叫“滾指”。演奏指法一般有擊、滾、抹、彈四種：擊是用四指同時拍擊，滾（分單滾和雙滾）是用四指連續(xù)交替單擊，抹是用四指擊鼓止音，彈是用四指屈指連續(xù)交替擊彈。簡板又叫劍板、云板、書板、牙板、吉板、夾板、玉板、陰陽板。簡板由兩根長約65厘米的竹片制成， 用左手夾擊發(fā)音。

沔陽漁鼓有單口唱、對口唱和唱皮影戲三種演唱形式。解放前單口唱的漁鼓藝人大多是沿街乞討，解放后紅白喜事趕酒的藝人也是單口唱。單口表演時，左臂斜抱漁鼓，手執(zhí)云板(簡板)，右手拍擊筒底皮膜與云板交錯應(yīng)節(jié)。單口唱和皮影戲的唱詞都是藝人們即興演唱的，行話叫“浩水”，也叫打水本子。而對口唱的詞大多是由作者編寫給藝人唱的，稱為“死詞”。對口唱主要在舞臺上表演。一男一女，男演員右手拍漁鼓，左手執(zhí)簡板，女演員用竹筷敲碟子對唱，說唱相間。輔以身段動作表演。演唱優(yōu)美動聽、膾炙人口，而且舞臺形象十分生動，進一步豐富了沔陽漁鼓的表演效果和藝術(shù)感染力，群眾喜聞樂見。唱皮影戲就成了一個戲班子。皮影幔子右方的演唱者稱為“上簽子”，左方的演唱者稱為“下簽子”，由上下簽子為主唱，后臺的武樂師傅拍漁鼓，打擊樂、幫腔。

新中國成立后，加用二胡、京胡、揚琴等樂器進行伴奏演唱。

沔陽漁鼓唱腔頗為豐富，有五大音樂唱腔，即：平腔，悲腔、魚尾腔(又稱鳳尾腔)、琵琶腔、雜花腔。結(jié)合沔陽方言韻調(diào)，具有節(jié)奏明快、曲調(diào)高亢的特點。唱腔結(jié)構(gòu)屬于曲牌聯(lián)套體。曲牌的組織與其他牌子曲一類的結(jié)構(gòu)形態(tài)不同，沒有固定的格式，也沒有固定的曲頭、曲尾。

后經(jīng)著名漁鼓藝人龔本槐發(fā)展創(chuàng)造，又有了新平腔、女平腔、數(shù)板、聯(lián)板等二十幾種曲牌。除雜花腔系由不同類型的民歌、小調(diào)組成外，其余四種唱腔多為上下句結(jié)構(gòu)，具有板腔特點，偶句尾常用襯詞、眾人幫腔組成的甩腔(也稱扣子)。如不用甩腔連續(xù)演唱則為滾板或聯(lián)板。甩腔部分帶以對口或眾人幫腔的形式演唱。

在“沔陽漁鼓”的五類唱腔中，可以說是“調(diào)中有調(diào)”、“腔中有腔”。如《平腔》有男平腔、女平腔、丑平腔、新平腔等。曲調(diào)活潑、節(jié)秦明快，善于敘事、對話和表現(xiàn)喜悅、急躁等多種情感。男平腔是漁鼓中的主要唱腔，以敘事見長，旋律明快簡潔、語言性強；女平腔是女角色的主要唱腔，在皮影戲中通常由男藝人用假聲演唱，唱腔柔婉，輕盈；丑平腔是皮影戲中丑角的唱腔，旋律風趣滑稽，甩腔別致，尾句常以怪誕拖腔或插入“崴呀嗬子崴呀”等襯句，以朦聽眾，具有鮮明的喜劇風格。

《悲腔》為表現(xiàn)不同人物悲痛、憂郁、傷感、凄涼的唱腔，有“男悲腔”、“女悲腔”、“丑悲腔”、“男哭靈”、“女哭靈”等。依行當亦有多種唱法，〔女悲腔〕細膩婉轉(zhuǎn)、〔男悲腔〕高亢樸素、〔丑悲腔〕詼諧風趣�！澳斜�腔”、“女悲腔”通常是成年男女角色的悲調(diào)，“男哭靈”、“女哭靈”則

是未婚少男少女角色的哭腔，詞格為七字句、十字句、五七句三種。

《魚尾腔》分“單魚尾”和“雙魚尾”，此腔一般在戲的開場和結(jié)尾處運用，旋律開朗向上，迂回剛美、富于喜慶、祝福的特點�！皢昔~尾”兩句一甩腔，“雙魚尾”一句一甩腔，詞格是七字句，為徵調(diào)式調(diào)性。其曲調(diào)由于切分節(jié)奏和附點音符的生動運用，倚音的巧妙裝點，顯得明快秀美、輕巧流暢，故有喜腔之稱。

《琵琶腔》有“單琵琶”調(diào)和“雙琵琶”調(diào)，詞格有七字句、十字句和五五七五句�！芭�琶調(diào)”的說唱性較強，其曲調(diào)的敘述部分有吟誦特點，而甩腔則奇峰突起，跌宕起伏，多用以表達激越的情緒。特色在腔尾上，其甩腔高低有致，跌宕起伏，詼諧夸張。在皮影戲中是丑角的哭腔，在現(xiàn)代漁鼓演唱中被改編成熱烈歡快的喜調(diào)。

《雜花腔》是觀音腔、歡樂調(diào)、小調(diào)的總稱。多為沔陽民歌小調(diào)、俚歌俗曲嬗變而來的“單曲體”。有皮影戲的“花腔”、“聊子”、“倒板”、“雜花調(diào)”（花臉的唱腔），有神仙道士的“觀音腔”、“道士腔”、“還魂腔”等。曲詞大都具有樸素。粗獷的氣質(zhì)，與上述四類唱腔都不相同，是漁鼓腔的輔助唱腔。

“沔陽漁鼓”的傳統(tǒng)曲目相當豐富，以反映冤案為內(nèi)容的最多，被稱為“冤枉戲”；其次是由演義小說、戲曲、民間故事改編。影響較大的有《十三款》、《吳漢殺妻》、《乾隆游江南》、《羅通掃北》、《楊家將》、《呼家將》、《封神榜》、《隋唐演義》、《薛剛反唐》、《七俠五義》等大部頭，一部戲連環(huán)上演三兩個月極為平常�，F(xiàn)代題材的作品都是短篇，影響較大的有《迷路記》、《大刀風云》、《送膠鞋》等。

沔陽漁鼓最初以道教神仙故事為題材，宣揚道教的出世和勸善思想，以后漸多演唱傳奇故事、民間歌謠、法庭案卷。沔陽漁鼓積累了豐富的漁鼓曲目，漁鼓藝人保存有300多個案本。取材于傳奇、演義小說的劇目有《封神榜》、《并吞六國》、《孫龐斗智》、《三國志》、《隋唐演義》、《西游記》、《薛仁貴征東》、《薛剛反唐》、《羅通掃北》、《五虎平西》、《五虎平南》、《七俠五義》、《楊家將演義》、《武松打店》、《英烈傳》等；取材于歷史故事的劇目有《昭君和番》、《岳飛傳》、《洪秀全》、《乾隆游江南》等；取材于案卷的劇目有《包公案》、《施公案》、《四下河南》、《五美圖》等；取材于戲曲故事的劇目有《吳漢殺妻》、《呂蒙正趕齋》、《二度梅》、《孟麗君》、《瓦車棚》等；取材于二十四孝故事的劇目有《一家賢》、《董婆教女》等；取材于民間故事的劇目有《雙頭驢》、《三門街》、《十三款》等。