人物經(jīng)歷
1954年3月6日，生于南京，原籍福建省同安縣，母親作家茹志鵑，父親劇作家王嘯平，自幼受母親影響很深。
1955年，隨母親茹志鵑遷至上海，并在上海讀小學。
1970年，初中畢業(yè)后赴安徽省蚌埠市五河縣農(nóng)村插隊。
1972年，考入徐州文工團工作，在樂隊拉大提琴，并參加一些創(chuàng)作活動。
1976年，在《江蘇文藝》上發(fā)表散文處女作《向前進》。
王安憶(3張)
1978年，回上海任《兒童時代》編輯。同年發(fā)表短篇小說《平原上》。
1980年，參加中國作家協(xié)會第五期文學講習所學習。
1981年初結(jié)婚，丈夫李章，結(jié)婚時為徐州某樂團指揮，后調(diào)入上海音樂出版社任編輯，曾編輯出版文學傳記《孤獨與超越—鋼琴怪杰古爾德傳》。1981年，因旺盛的創(chuàng)作欲以及無法忍受坐班時間的禁錮，曠職離開《兒童時代》到徐州寫作，完成《本次列車終點》獲全國優(yōu)秀短篇小說獎。
1983年，參加美國愛荷華大學”國際寫作計劃“文學活動。
1985年在《中國作家》雜志發(fā)表中篇小說《小鮑莊》引起回響，獲得第四屆全國中篇小說獎。
1986年應邀訪美。
1987年調(diào)上海作家協(xié)會創(chuàng)作室從事專業(yè)創(chuàng)作。
1996年發(fā)表個人的代表作《長恨歌》，獲得第五屆茅盾文學獎，并且入選“20世紀中文小說100強”。此書在當當網(wǎng)圖書中，成為暢銷書，且在當當小說榜中排名第45位。
2000年《長恨歌》獲選90年代最有影響力的中國作品。
2001年獲第一屆馬來西亞花蹤世界華文文學獎，獲馬來西亞《星洲日報》“最杰出的華文作家”。
2004年《發(fā)廊情話》獲第三屆魯迅文學優(yōu)秀短篇小說獎。
2011年獲提名布克國際文學獎。
2013年獲法蘭西文學藝術(shù)騎士勛章。
2016年12月2日，中國作協(xié)第九屆全國委員會副主席、委員。
第十三屆全國人民代表大會代表
主要作品
長篇小說
《69屆初中生》、《黃河故道人》、《流水三十章》、《米尼》、《紀實與虛構(gòu)》、《長恨歌》、《富萍》、《上種紅菱下種藕》、《桃之夭夭》、《遍地梟雄》、《啟蒙時代》、《天香》。
小說集
《雨，沙沙沙》、《黑黑白白》、《流逝》、《尾聲》、《王安憶中短篇小說集》、《小鮑莊》、《烏托邦詩篇》、《荒山之戀》、《傷心太平洋》、《海上繁華夢》、《香港的情與愛》、《叔叔的故事》、《人世的沉浮》、《隱居的時代》、《憂傷的年代》、《化妝間》、《兒女英雄傳》、《剃度》、《現(xiàn)代生活》、《文工團》、《月色撩人》、《眾聲喧嘩》。
散文影視
《蒲公英》、《獨語》、《走近世紀初》、《旅德的故事》、《乘火車旅行》、《重建象牙塔》、《王安憶散文》、《窗外與窗里》、《漂泊的語言》、《母女同游美利堅》（與茹志娟合作）、《街燈底下》。
文論集
非虛構(gòu)系列（《空間在時間里流淌》、《男人和女人，女人和城市》、《波特哈根海岸》）、《故事與講故事》、《心靈世界》、《小說家的十三堂課》、《我讀我看》、《王安憶說》、
《華麗家族：阿加莎·克里斯蒂的世界》、《王安憶讀書筆記》、《王安憶導修報告》、《對話〈啟蒙時代〉》（與人合著）、《對話錄》（與人合著）等。
影視話劇
電影《風月》由王安憶編劇。
長篇小說《長恨歌》除了由香港知名導演關錦鵬拍攝成電影外，還被拍成了電視劇，排演了話劇。
代表作品
1、《長恨歌》
一個女人四十年的情與愛，被一枝細膩而絢爛的筆寫得哀婉動人，跌宕起伏。四十年代，還是中學生的王琦瑤被選為“上海小姐”，從此開始命運多舛的一生。做了某大員的“金絲雀”從少女變成了真正的女人。上海解放，大員遇難，王琦瑤成了普通百姓。表面的日子平淡似水，內(nèi)心的情感潮水卻從未平息。與幾個男人的復雜關系，想來都是命里注定。八十年代，已是知天命之年的王琦瑤難逃劫數(shù)，跟一位與女兒年紀相仿的男孩老克臘發(fā)生畸形戀。最終，因金錢被女兒同學的男朋友殺死，命喪黃泉。
目錄
第一部 弄堂 流言 閨閣 鴿子 王琦瑤 片廠 開麥拉 照片 滬上淑媛 愛麗絲公寓 愛麗絲的告別 上海小姐 三小姐 程先生 李主任；
第二部 鄔橋 外婆 阿二 阿二的心 上海 平安里 熟客 牌友 下午茶 圍爐夜話 康明遜 薩沙還有一個程先生 分娩 昔人已乘黃鶴去 此地空余黃鶴樓；
第三部 薇薇 薇薇的時代 薇薇的女朋友 薇薇的男朋友 舞會 旅游圣誕節(jié)婚禮。
2、《啟蒙時代》
簡介《啟蒙時代》是一部描寫一代人心靈成長的小說。20世紀60年代中期，“文革”狂飆突至，把生活在完全不同的世界里的青年人拋到了一處。從高級干部公寓和從市井里弄走出來的男女主人公們，帶著青春的熱情、敏感、躁動和迷茫，頑強而莽撞地為自己的理想和人生尋找理由�？梢哉f，這是一部“老三屆”的精神成長史，作者書寫了從那個年代走過來的人從來不需要想起也永遠不會忘記的一段歷史。
文學雙月刊《收獲》0702全文刊載。
3、入選教材的杰出文章
她的文章《我們家的男子漢》被選進蘇教版7年級下冊、上海滬教版四年級下冊和人教版5年級下冊語文書。課文選入時有改動。
作品解讀
《小城之戀》
王安憶小說中的敘事人稱全是以第三人稱出現(xiàn)，這種敘事方式本身就很明顯。敘事者通過自己的化身構(gòu)筑起一個獨一無二的宇宙，她創(chuàng)造了這個宇宙，她在這個宇宙里能夠無所不知，無所不曉，她具有上帝一般神仙的能力。她可以任意對她的男女主人公善惡美丑在一種十分理智的情況下進行道德評判，這種異常清醒的把自己完全凌駕于作品意蘊之上的歷史性觀照，使敘事者完全變成了真理的締造者�！缎〕侵畱佟分械哪信魅斯诮�(jīng)過了一番急風暴雨式的性愛之后，男人欺辱式地占有了她，爾后又甩了她，對她產(chǎn)生更大的恐懼。在敘事者眼里，那個男人便是無能的墮落者，女人便成了受害者，而已是敘事者眼里一個頗具母親溫柔又十分博大而神圣的受害者。
王安憶實際上是通過她的敘事向人們傳達出這樣一個她潛意識中早已認定了價值觀念：她認為中國現(xiàn)今的女人就應該如此。女性在整個人類中雖是一半，但她卻又強烈地依附于另一半。雖然人的需要，尤其性滿足是缺一不可的互相滿足。但女人卻缺少男性的生理特征，因此她沒有創(chuàng)造權(quán)。是空間又沒有填塞空間的動力。這種生理上的差異是一方面。另一方面就是社會因素。男人與做女人之間并無不同，而女人與做女人之間卻存著尖銳的矛盾。在當今中國，做女人有時往往意味著放棄做人的權(quán)力。在這種矛盾面前，
女人試圖找一條解脫的途徑，她們結(jié)婚、生育，她們想通過家庭來確認個人的地位，但恰恰相反，反而愈加落入了陷阱。家庭的概念在一些婦女心理認為這就是她們的上帝。維護家庭的地位，忠于家庭，便是忠于職守。王安憶的《逐鹿中街》在這方面就顯得頗為典型了。她仍然是第三人稱的敘事方式，仍然是全知全能上帝一般把自己變成一個守道德的操縱者。
一個頗有素養(yǎng)的中年女教師，一味地將目光緊盯著她的丈夫，學她懷疑到丈夫有外遇時便采取了整天跟蹤的方式，仿佛她的整個生命意義就是管住自己的男人。讓他全心全意像她一樣愛護這個家庭，愛她。只有這樣，女主人的心態(tài)才能永遠保持平穩(wěn)。她把家庭的穩(wěn)固看作是她的天職，守住丈夫并管住他讓他同她一塊在她們共同開辟的樂園中尋求幸福，便是她生命中的最大快樂了�？善恼煞虿皇沁@樣的。他穿牛仔褲和年輕漂亮女孩子下館子，學跳迪斯科，他口口聲聲宣傳要活得灑脫，而且是在抓緊一切時間地盡力使自己的生命活得灑脫起來。當他清清楚楚地知道自己的女人整天跟蹤著他時，他非旦不收斂，反而更加得意地灑脫起來。像與自己的女人做游戲一般地兜著圈子玩。中國的一些男人就是這樣，男人娶個老婆在家，主持家政，但婚后馬上就去尋求新歡，馬上不滿意，馬上覺得“妻不如妾，妾不如妓�！倍藚s不，她們只要拼命守住家庭，而缺乏男人的冒險精神。男人往往在一種冒險行為中達到快感，而女人永遠喜歡過平平穩(wěn)穩(wěn)的日子。
在她們看來，“一個干干凈凈的女兒身給了男人”就永遠屬于他了，這種傳統(tǒng)的“貞節(jié)”觀，被男性社會規(guī)定為女人的榮譽。家庭作為模式在中國歷史悠久，按部就班的婚姻似乎為女人們找到了安身之處。女人結(jié)婚大都不是為了尋求愛的結(jié)果，家庭反而是葬送愛的場所。這些淑女’型的太太們，大凡也不是為了愛，而是通過家庭來證明自己的身價，確立自己的社會地位，其實這種作法本身，就與提高婦女自己地位和鞏固以男性為中心的一夫一妻制家庭一致起來了。鞏固家庭秩序意圖只在于鞏固它所代表的社會秩序。這樣家庭成了意識形態(tài)的國家機器，它無時無刻地控制著各種社會生活，當然也控制著王安憶的寫作活動。
王安憶讓自己的女主人公自動放棄社會職業(yè)，自動離開生產(chǎn)領域，首先在經(jīng)濟上淪為男人的附庸，那么她本人就有希望女人走回家庭小天地的愿望。她也許認為這樣做女人反而會自然些。這在中國也并不足為奇，女作家要想用愚昧落后無知的反面形象來達到一種反思，這樣做的魅力不也是很大嗎？但歷史終究還是向前發(fā)展了。隨著改革開放的不斷深入，作家的意識也在發(fā)生著變化。王安憶前后期作品變化很大，但也有充滿了矛盾的地方，這也許是在中國這塊土地上的緣故。談論男女問題，同樣也是個極端復雜的問題。大多數(shù)女作家寫作，是用男人的語言把自己束縛住，缺乏發(fā)現(xiàn)自我價值的勇氣和力量。甚至可以說一些人根本就不想去發(fā)現(xiàn)，因為社會化文學傳統(tǒng)是很難輕易打破的。她們在無意識地遵循著這種傳統(tǒng)，而這種傳統(tǒng)就是一種他人的話語，于是就自然而然地以男人的經(jīng)驗說話也就不以為然了。所以作家在反映男女問題時的矛盾心理就顯得那么紛壇復雜。
但不管怎樣，作為王安億來說，這幾年創(chuàng)作還是變化很大的。
1987年的“三戀”，1988年的《逐鹿中街》，1989年的《崗上的世紀），還是有著明顯突變的。同樣談論的是男女問題，性問題，人的生命意識問題，但《崗上的世紀》似乎比以往作品的創(chuàng)作意識都顯得超前了一大塊。她的心理障礙正在被慢慢沖破，她不再把女人看作是一朵朵開放在家庭天地里嬌媚的玫瑰，溫柔的天使，而是把女人作為一個獨立的人格來展現(xiàn)，是一個挺挺而立、活生生的有情有肉的人。以往她創(chuàng)作中那種’雯雯’式的文靜和矜持以及在她寫到性描寫時那種想寫魔鬼又怕魔鬼出現(xiàn)的猶豫彷徨，好似已經(jīng)正在變成王安憶創(chuàng)作的歷史。她開始勇敢地面對人最本能的“性”，直接揭示人性的弱點和生理欲望。“性”在她筆下描寫得決不再是遮遮掩掩，而是寫到欲望的高潮，該心花怒放時就讓她們心花怒放起來，不是在人生外延打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)了，而是直接去寫一個個鮮活著的生命。
《崗上的世紀》
大膽袒裸描寫了男女主人公在路邊干溝里“野合”的情景，在王安憶筆下，一個溫馨的女性被赤裸裸地擺在這個男性面前，讓他觀賞。女主人公一時竟變成了男人眼里的英雄，她正以一股無窮的力量向男性世界證明著女人的偉大魅力和勇敢。此時此刻幽閉恐懼與性躁狂使他陷入了一種深深的被閹割的恐懼之中，在一片迷人的女性勝利姿態(tài)誘惑面前，完全跌入了欲念的深淵。王安憶只有在此時此刻才變成了一個女性作家，在她眼里男女位置倒錯，傳統(tǒng)的男女秩序被顛覆了，傳統(tǒng)的男人粗暴地蹂躪女性的場面沒有了。在這里，女性完全變成了動因，女人不再以一種被缺乏的人格被動地去接受，女人的性欲反客為主地將男性塑造了。女人比男人強，男人在這里變成了無能的，缺乏的，不能滿足女人的廢物。
在敘事者眼里，這個男性是以一種十分幼稚的廢物出現(xiàn)，他哪里還像個男子呢？王安憶在這里完全是以顛覆男性作家語言的姿態(tài)出現(xiàn)，是對男性文化和父權(quán)社會直接提出挑戰(zhàn)。
在她以往的創(chuàng)作中，女人從來都不是主體，這是作者的社會本能對自我的閹割。而在這部小說中，王安憶卻明顯地表現(xiàn)了個人創(chuàng)作意識的變遷，她把女性的經(jīng)歷作為敘事重心，這與作者本人的思想直接有關。特別是她敘事角度的一致，作者自始至終運用第三人稱寫作，全是用理智操作完成她的制作，這本身的變化就十分明顯。她的作品主體完全是傾向于女性的，她開始意識到了婦女自身價值的可貴，首先要做個真正的人，然后才是女人。
她對自身人格力量的認識是深刻的，對女性自我形象認識也是清楚的。再也不像以往那樣猶豫彷徨，把女人看作是男人的附庸，女人要想得到真正的解放，首先要自己承認自己，在這一點看來，王安憶真正發(fā)現(xiàn)了并親身體驗了人的生命存在的本質(zhì)意義。所以她敘述起來就有一種絕對的俯視姿太。中國這幾年改革開放無疑為作家的創(chuàng)作提供了良好的開端。王安憶創(chuàng)作也是在這種開放中得到了實質(zhì)性的突破。她升華到了女性自我認識的階段，開始把目光投向了人的生命本能，她筆下的女性具有了新時代女性特點，這對王安憶來說肯定是個突破性的勝利。但是由于整個社會還未徹底擺脫強烈的父權(quán)意識，盡管女作家在真誠地張揚女性的能力，但終歸無法逃脫男性社會給整個中國人在潛意識中留下的陰影。因此，王安憶也無法逃出這個社會的制約。
在《崗上的世紀》結(jié)尾處，仍然是以男權(quán)秩序的恢復結(jié)束小說。女知青李小琴，在張張揚揚痛痛快快地與農(nóng)民小隊長經(jīng)過了一番幸福甜蜜的性愛之后，還是未達到調(diào)回城里工作的目的，她終于成了那個農(nóng)民小隊長的一個女人。他在她的引誘下體驗了’性’的真正意義，體驗了肉欲帶來的生理愉悅。是她喚醒了沉睡了幾代生命卻從來沒有體驗過什么叫生命快樂的真正意義。然而，是李小琴喚醒了那個農(nóng)民小隊長死一般的生命，他、她都在性欲的滿足中得到了生命的再造，他、她互相創(chuàng)造了。真正意識和醒悟了人活著的意義，性愛的意義，男女交合的美感，七天七夜關在李小琴家的農(nóng)民小隊長，可算痛痛快快地在這個世界里活過了，他、她們死也不冤了。
但是盡管如此，李小琴卻無法掙脫男人權(quán)力的羅網(wǎng)。她是在男人的權(quán)力下活著，而且也將那么長久地活下去。農(nóng)民小隊長所行使的權(quán)力，是一種男權(quán)的象征，他手里攥著她的命運。雖然當初那個農(nóng)民小隊長對自己的生命活得一片模模糊糊，他從女知青身上得到了生命的再造，但最可悲的是他從此也學會了使用權(quán)力或干脆他始終就沒放棄過對女人的控制欲。
這就是我們的社會，因為不管女作家如何在變幻手法地拼搏創(chuàng)造一番，但終究還是無法逃出強大的男性權(quán)力話語。這也就是說，盡管在王安憶筆下可以塑造出一個個對抗男性社會的女性形象，但她所運用的話語，敘事法則是男性的，這是因為在這個社會中，女性的話語和敘事法則連同產(chǎn)生它們的社會符號秩序是需要重新予以考慮的。
社會評價
臺灣評價
臺灣出身的旅美文學評論家王德威（David Der-wei Wang)）于其小論文《海派文學，又見傳人——王安憶的小說》中，謂王安憶是繼張愛玲后，又一海派文學傳人（見王德威著《如何現(xiàn)代，怎樣文學？——十九、二十世紀中文小說新論》，臺灣麥田出版，頁 383-402 ），并高度評價王安憶在中國當代文壇的地位。
大陸評價
王安憶的作品有她的優(yōu)勢，總是讓人期待，但她的寫作還是有些緊張，不夠開闊。比如她的新作《啟蒙時代》就給人這樣的感覺，“一個好的作家，路應該越寫越寬，像托爾斯泰、羅曼·羅蘭那樣達到絢爛的地步，但王安憶還沒有，她在努力地工作，但還沒有完全打開，似乎處于一種膠滯的狀態(tài)。她的視野還不夠?qū)�，其實她可以寫更多的人，把藝術(shù)的想象推到更高更遠的地方。”楊揚覺得，出現(xiàn)這樣的狀況，一方面是王安憶自身的原因，另一方面是很多評論對王安憶創(chuàng)作的影響：“很多評論家以她的作品為支撐批評的支柱，比如說王安憶開始關注底層了，你們還不寫？把她變成批評家的說辭，這對她的創(chuàng)作、想象是一個約束，她的創(chuàng)作受到的影響太多了�！睏顡P說，王安憶的作品其實應該對文藝批評有一種沖擊和掃蕩，帶來啟發(fā)性的東西，“不要顧及這些批評，她這樣優(yōu)秀的作家的創(chuàng)作，應該像流水一樣，不應該被約束在那里。”
“渡人渡己王安憶”是二十世紀作家文庫一系列圖書中王安憶的《酒徒》一書末對她作出的評價�！岸伞辈幻饨腥讼肫鸱鸺业囊恍┮馑�，不管是渡人還是渡己，難免夸大了寫作的意義。在我看來，寫作是很私人的東西，只是將感覺轉(zhuǎn)化成文字，甚至是不需要任何理由或目的的。
人們評論王安憶會提到她在不停地“尋找與發(fā)現(xiàn)”，這對一個寫作者而言重要且必要。局限于固有的風格和模式算不得什么天才，久了讀者會生厭。而王安憶妙就妙在她連讓你皺眉頭的機會都不給，自己就嘗試新的模式了。每讀一篇都讓你感覺耳目一新，驚喜連連。
她文中自有一股平常氣，說的是柴米油鹽，談的是生活瑣事。細碎而貼近。有時對某物的形容，一字足以傳神，那字卻是我們尋常都掛在嘴邊的。自己說只當是方言俚俗，她寫出來才知原來是有這個漢字的！不免像他鄉(xiāng)遇故知，親切得不知說什么好了。
她看上海人看得透，于是不驕傲，不盲目隨眾。自是冷靜卻細致入微的述說，卻入木三分，句句值得回味。
這篇評論提到昆德拉小說的觀念影響了王安憶和余華。余華也是我很推崇的作家之一，我曾對朋友說過，看他的小說是不會后悔的。也是平常生活的平常描寫，回頭卻是一片苦楚與無奈。王安憶也說：“小說是目的性比較模糊的東西，它不是那樣直達目的地，或者說它的目的地比較開闊。說是彼岸，但那是地平線樣的無頭無尾的一條，終是茫茫無際的。”寫作若帶了目的，反而被羈絆了，不如信手拈來而智慧畢現(xiàn)。就如散步，目的過強則會錯過很多風景，隨意逛之沒準會別開洞天。武陵人遇桃花源也是信步而至，后來帶了目的去尋反是找不著了。
世上很多事本就無目的，一件事的發(fā)生可能就是很多不相干的因素影響的結(jié)果，《悲慟大地》里劉德生最后那一跳連自己也不明白是怎么回事：好好的怎么會到這一步的？到底命運之輪在哪轉(zhuǎn)錯位啦呢？他只是迷路而已，怎知就上了不歸路？所以“目的”這個東西太虛渺，任何一個因素都會像蝴蝶效應那樣讓一切面目全非。人可以主宰什么？
在與人談到王安憶時曾聽得她的《流逝》是極好的，甚至比《長恨歌》還好！看來個人喜好不同罷了，但《流逝》和《小鮑莊》確是王的小說中很好看的兩篇。我所指的好看是情節(jié)吸引人。但與《長恨歌》中對人情世事的練達及文字給人的感覺比起來終是差一點。這么比較其實很不明智，因為她的不斷嘗試與創(chuàng)新，她自己的作品竟是不那么容易比較的，根本沒什么可比性，她開辟了那么多不同的天地，天地間除了那智慧，彼此間相安無事，也不交融也不沖突。
以往讀張愛玲，結(jié)尾處往往來得突然，好似一部戲，才到高潮處突然戛然而止，留給人無限惆悵和回味。王安憶的結(jié)尾倒很像她的《酒徒》中描述斟酒那樣：“一條線下去，酒及杯沿下一分，再一條線收住，也是滴酒不灑。楊揚拿王安憶舉例說，王安憶的作品有她的優(yōu)勢，總是讓人期待，但她的寫作還是有些緊張，不夠開闊。比如她的新作《啟蒙時代》就給人這樣的感覺，“一個好的作家，路應該越寫越寬，像托爾斯泰、羅曼·羅蘭那樣達到絢爛的地步，但王安憶還沒有，她在努力地工作，但還沒有完全打開，似乎處于一種膠滯的狀態(tài)。她的視野還不夠?qū)挘鋵嵥梢詫懜嗟娜�，把藝術(shù)的想象推到更高更遠的地方。”
《閣樓》和《神圣祭壇》隱喻了什么，我曾像戰(zhàn)卡佳那樣接近過而最終又讓它從指間劃過。這種寓言也是無目的的，只是寫到這了，那些文字精靈們便自己蹦出來了，也許它們連意義也沒有，但是看起來又好象說了很多，如項五一般，說得實在太多了！
王安憶的文字就是這樣，明明知道它的好，常常卻陷于有好說不出。這也不是普通意義上的“只可意會，不可言傳�！庇行〇|西是與讀者的經(jīng)歷感情混合了，形成了有個人獨特感知的一些東西，這種東西無法分享，因為不同人的感知是不一樣的。就如我一向認為的那樣，讀者心中接受的那個故事和感覺與作者原來想告訴你的已經(jīng)不是同一個了，會有偏差。人與人的感覺不同，也正是閱讀這類作家的魅力所在。
自從發(fā)表了小說《本次列車終點》之后，她那支馳騁之筆沒有了終點；她一路洋洋灑灑，到處是閃光的足跡，一直在超越著她的父母，成為當代中國文壇最有影響力的作家之一。我眼前，是她的小說集《雨，沙沙沙》（1981年，百花文藝出版社）、《黑黑白白》（1983年，少年兒童出版社、中國青年出版社）、《王安憶中短篇小說集》、《尾聲》（1983年，四川人民出版社）、《流逝》（1983年，四川人民出版社）、《小鮑莊》（1985年，上海文藝出版社）、長篇小說《黃河故道》（1986年，四川文藝出版社）、《69屆初中生》（1986年，中國青年出版社）、《長恨歌》，散文集《母女漫游美利堅》（與茹志鵑合著；1986年，上海文藝出版社）、《海上繁華夢》（1987年，花城出版社）、《荒山之戀》（1987年，香港三聯(lián)書店）、《流水十三章》（1987年，上海文藝出版社）、《蒲公英》（1988年，上海文藝出版社）、《米尼》（1990年，江蘇文藝出版社）及長篇游記《旅德的故事》（1990年，江蘇文藝出版社）《烏托邦詩篇》（1993年，華藝出版社）等。她的小說《誰是未來的中隊長》、《本次列車終點》、《流逝》、《小鮑莊》等均獲全國大獎；還有多篇小說被譯成各種文字。
這就是王安憶，王安憶的發(fā)展真快。
我從地上順手拾起剛寄來的1993年7月29日的《文學報》，那上面有一段王安憶在上海第四屆文代會的發(fā)言摘要，王安憶說：’在八面來風的環(huán)境中，知識分子應保持自己獨立的思考。她說作家應有藝術(shù)理想，這個巨變的時代需要作家去關注，一味作風花雪月頌是浪費才華和經(jīng)歷，或者是缺乏藝術(shù)理想�！堑模醢矐浀膭�(chuàng)作已經(jīng)走出了小我。她不斷認為一個作家如果只從極個人的悲歡出發(fā)，那純粹是雕蟲小技。她的創(chuàng)作已到了思想收獲的時節(jié)。而這種思想的成熟，是王安憶開始注重宏大的東西，悲愴的東西，這種創(chuàng)作的變化，是朝著人類審美理想出發(fā)的。
從她的中篇小說《叔叔的故事》開始，王安憶的創(chuàng)作又在自己的基礎上有了大的飛躍。她的藝術(shù)理想得到了很好發(fā)揮，她確實讓自己變得大氣了，深沉多了�！妒迨宓墓适隆罚瑢Ξ敶膶W有著重要意義，它擁有了巨大的歷史內(nèi)涵，絕對經(jīng)得起歷史的反復咀嚼，也是王安憶創(chuàng)作思想成熟的標志。如果一個作家放棄了她的思想追求，就自然會落后于時代，特別是在九十年代，更不能放棄作家對生活的參與和思考，沒有思考就沒有有分量作品的出現(xiàn)。而王安憶這幾年來，確實寫出了有份量的作品。發(fā)表的長篇小說《紀實與虛構(gòu)》，中篇小說《傷心太平洋》，無不表現(xiàn)了作家大手筆和注重人類審美理想的氣質(zhì)，這兩部作品標志著王安憶的創(chuàng)作已到了又一個新的高峰。
王安憶不僅在藝術(shù)上保持了自己獨特的追求，在生活上也相當內(nèi)向，嚴謹。這和她從小受的教育有關，她是茹志鵑的女兒這恐怕誰都知道。她酷愛讀書，待人熱情，愛思考，她談話富有哲理，喜歡實事求是，作為一個正直的作家，她是當之無愧的。
當然，關于王安憶的生平大家早就知道甚多，無須在這里重復。但要真正解讀一個作家，決不能忽略了她成長時期的重要作品。那么，對于王安憶來說，’三戀’在她整個文學創(chuàng)作中是值得重視的部分，所以分析“三戀”成了我這篇評論的關鍵所在。
王安憶引導我們進入了一個世界。
一個她認定充滿了生命壓抑苦難又燃燒著希望光明騷動著的世界-一生命的本體世界。
“三戀”是一個標志，畸形變態(tài)的性描寫向人們展示了魅力。我得照實承認，她的這種性意識只是在生命的邊緣上繞了個圈，并未真正走進人的生命本能。因為她終究沒能拗過強烈的道德規(guī)勸，在一種自我壓抑式的規(guī)勸中王安憶似乎找到了自我的心理平衡。
《逐鹿中街》便出現(xiàn)了一種傾斜。她使女人的生命直接倒塌，跌入家庭的懷抱，充當丈夫的陪襯，她們干脆不去意識自我價值的存在�！秿徤系氖兰o》最直接進入了人的生命本能“性”。在最真實的生命躍動面前，任何虛偽任何遮遮掩掩都顯得無濟于事�！靶浴睘槟腥撕团颂峁┝似降茸鋈说臋�(quán)力，就像伊甸園里的亞當和夏娃結(jié)合才構(gòu)成了人的完整一樣，男女雙方共同的權(quán)力鑄造了共同的生命律動。
新世紀小說的一個基本特征是大家庭消失了，代之出現(xiàn)的兩人組成的小家庭。父親的形象消失了，代之出現(xiàn)的是丈夫的形象。女人的角色也分別由母親、女兒改換成了妻子、情人。但這種變化只是在家庭關系之內(nèi)的角色互換，也就是說關于家庭的話語沒有變，關于女性的性的萌動意識，在深層心理上依然被籠罩在家庭意識形態(tài)之中。
王安憶的世界是一個主體意識極強的世界。她所關心的問題，使用的語言，作品前后敘述方式的變化很大。這里既有對女性自我的貶低，屈服于男性社會的一面；又有一種無法掩飾的骨子里不安分，拼命想解放自我的騷動情緒。但無論如何發(fā)展，作者的創(chuàng)作都是在扮演著她自己。而決定這種扮演的是有另一個“缺席”存在者，他（我這里用“他”而不是“她”）決定了王安憶所以這樣寫而不是那樣寫。這樣，當王安憶用筆寫作時，她就再也不是“她”，而是“他”，因為她的寫作中的符碼秩序必須與“他”的社會符碼秩序一致。這就是說，社會是男性的，是“他”的。女作家寫作，離不開社會這個大背景，按拉康的說法：“女性在生理結(jié)構(gòu)在這個男權(quán)社會中以一種缺乏或被閹割的形態(tài)下進入語言和文化系統(tǒng)�！北M管婦女寫作努力想達到男性文化的成就，但她們的潛意識里無形中已經(jīng)接受了這種男子對女人的偏見。
究竟是一種什么樣的“偏見”呢？王安憶所關心的婦女地位有時不是在社會上，而是在家庭中。她認為回到家庭便是回到了一種自然的生活之中。在一個搞得非常舒服安逸的小家庭中，女人自自然然地履行她們的義務和職責，犧牲，忘我，道德純潔做個好妻子，好母親，說白了就是當個“家庭里的天使”。這種“淑女”型的女人在某種程度上滿足了王安憶的心理需求。從而也滿足了“他”的社會秩序即女人--家庭的；男人--社會的。所以也是男人對女人的要求，這是一種對男人看來是“真正女人”的崇拜，小小的時候她們就在一起了。
小小的一座城，她們總是不間斷的練功。她請他幫忙開胯、扳腿。她們觸電般地接觸。她成了一兒一女的母親。她一片圣母般的溫柔。
經(jīng)典語錄
01、愛麗絲公寓，那一套套的房間里，盛的全是各色各樣的等。
02、愛一個人，被一個人愛，才是踏實的�？墒撬仓�，這個唯一的人也許一輩子也碰不得，也許一輩子里僅只照個面，誰都不認識誰就過去了。也許是找到了，認識了，兩個卻到不了一起，連個面都不能碰就算了。
03、白蘭花盛開的季節(jié)，滿城的花香，每一扇白蘭花樹下的門里，似乎都有著王琦瑤的身影，結(jié)果又都不是。那木頭刻的指甲大小的茶壺茶盅也有的賣，用那茶壺茶盅玩過家家的女孩都是小時候的王琦瑤，長大就不見了的。蛋硌路上都印著王琦瑤的腳印，卻怎么也追不上，飄忽而去的樣子。
04、城市里的女人，衣服就是他們的蟬蛻。
05、吃是做人得里子，雖也是重要，卻不是像面子那樣，支撐起全局，作宣言一般，讓人信服和器重的，當然，里子有它實惠得一面，是做人做給自己看，可是，假如完全不為別人看得做人，又有多少味道呢？
06、春日的陽光總是明媚，也總是徒然的樣子。
07、從來沒有它，倒也無所謂，曾經(jīng)有過，便再也放不下了。
08、燈光越來越稠密，就像撲燈的蛾子，撲向窗口�；疖囎允遣焕�，還是朝前，轟隆聲響蓋滿天地。往事像化了凍的春水，漫過了河堤，說不想它，它還是來了，可畢竟大河東去，再不復返。
09、電影院大多沒有空調(diào)，可是供有紙扇，放在檢票口的木箱里。進去時，拾一把，出來時，再扔回去，下一場的人好再用。
10、都是以往好成一團時交的心，如今都拿來做攻擊的武器。
11、獨自旅行的經(jīng)歷往往不是想象的那樣美好，什么遇見自己，看見不同，都是矯揉造作，孤獨和迷茫才是一路相伴的，它們忠實的靜默橫亙于心，無處分享。然而也就是這樣那樣的心理活動，和見聞經(jīng)歷，造就了更完整的旅程。
獲得榮譽
1985年-1986年《小鮑莊》獲全國優(yōu)秀中篇小說獎；
1996年《紀實與虛構(gòu)》獲聯(lián)合報讀書人最佳書獎文學類；
1996年《長恨歌》獲選中國時報開卷好書獎十大好書中文創(chuàng)作類；
1998年《長恨歌》獲選第四屆上海文學藝術(shù)獎；
1999年《長恨歌》獲選亞洲周刊二十世紀中文小說一百強；
2000年《長恨歌》獲選90年代最有影響力的中國作品、第五屆茅盾文學獎；
2001年 獲第一屆星洲日報花蹤世界華文文學獎；
2001年《富萍》獲中國時報開卷十大好書中文創(chuàng)作類；
2002年《上種紅菱下種藕》獲中國時報開卷十大好書中文創(chuàng)作類、聯(lián)合報讀書人最佳書獎文學類；
2003年《富萍》獲選「上海長中篇小說優(yōu)秀作品大獎」長篇小說二等獎；
2004年《發(fā)廊情話》獲第三屆魯迅文學優(yōu)秀短篇小說獎；
2005年《遍地梟雄》獲 亞洲周刊中文十大好書；
2008年《啟蒙時代》獲華語文學傳媒大獎年度小說家獎；
2008年《啟蒙時代》獲第2屆紅樓夢獎評審團獎；
2012年《天香》獲第四屆世界華文長篇小說獎“紅樓夢獎”首獎；
2013年 獲法蘭西文學藝術(shù)騎士勛章；
2016年3月 被提名為第14屆華語文學傳媒盛典年度杰出作家。
2017年12月28日，“2017汪曾祺華語小說獎”新聞發(fā)布會在北京召開，王安憶的《向西，向西，向南》獲得中篇小說獎。
2018年1月，王安憶的小說《向西向西向南》在2017收獲排行榜中篇小說榜（專家榜）排名第1。
2018年6月，第二屆京東文學獎獲獎名單出爐，王安憶《紅豆生南國》折桂年度京東文學獎國內(nèi)作品獎。
