宗炳（375一443年），字少文，南朝宋畫家，南陽涅陽（今河南鎮(zhèn)平）人。家居江陵（今屬湖北），土族，東晉未至南朝宋元嘉（文帝劉義隆中，屢次征召作官，俱不就。他游山玩水，達到了狂熱的程度，他徜徉山水，飲溪棲谷30余年，可謂終老山林了。由于他經(jīng)歷過無數(shù)的美麗的山川景物，發(fā)掘出山水美的真諦，因而畫山水時，能夠“以形媚道”，暢其神韻。他除畫山水，又善彈琴，還信佛教，在廬山參加慧遠憎的“白蓮社”，曾作《明佛論》。他漫游山川，西涉荊、巫，南登衡、岳，后以老病，才回到江陵。自稱“澄懷觀道，臥以游之”。著有《畫山水序》，內(nèi)中云：“堅劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥，”論述了遠近 法中形體透視的基本原理和驗證方法，比意大利畫家勃呂奈萊斯克（Pmilippe Brunlles co，1377一1446年）創(chuàng)立的遠近法的年代約早一千年。并主張“神暢”之說，強調(diào)山水畫創(chuàng)作是畫 家借助自然形象，以抒寫意境的一個過程，使中國畫“以形寫神”的理論，又前進了一步。王微的山水畫與宗炳相近，放情丘壑。亦有畫論，意遠跡高，與宗炳均為文人畫之先驅(qū)。他提出 畫畫應(yīng)“以神明降之”，并以整煉的語言說：“望秋云，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩�！本�是講畫山水畫不是自然主觀的死板摹畫，而是應(yīng)抒寫自己的感情，才具有生命力。根據(jù)文獻記載，六朝山水畫名作甚多，如顧愷之畫過《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《山水》六幅，夏侯瞻畫過《吳山圖》，戴逵畫過《剡山圖卷》，徐麟畫過《山水圖》、宗炳畫過《秋山圖》，謝約畫過《大山圖》，陶宏景畫過《山居圖》，張僧繇畫過《雪山紅樹圖》等。就表現(xiàn)技巧看，都能很好處理空間結(jié)構(gòu)，把紛繁復(fù)雜的自然景物。加以概括、提煉和集中；就創(chuàng)作思想上看，均能以主觀思想感情對待自然景物，做到了比自然更真實，更完美，更集中。故宗炳在他的《山水畫序》里說：“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸，誠去之稍闊，則見其彌小�！辈⑼普撎幚懋嬅鏁r，“今張絹素以遠映，則昆侖之形， 可圍于方寸之內(nèi)，豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠”。這時描寫自然界的真實，提出了一個合理的處理方法。宗炳一生好游觀山水，不論遠近，他都要前往登臨，晚年因病居于江陵，不能再涉足山水，常常感嘆不已。然而他將平生所游之地用他的畫筆繪于室內(nèi)的墻上，雖然足不出戶，卻也似置身于山水之間，時而撫琴彈奏一曲，興趣盎然，不減當(dāng)年。六十九歲時辭世。

　　一、另類“高賢”：志在寺外

　　廬山東林寺自宋代起設(shè)有“遠公影堂”暨“十八高賢影堂”。十八高賢，也就是慧遠和他的最得意的１７位信徒。十八高賢，宗炳排在倒數(shù)第二。他入“白蓮社”僅僅５０天，便無可奈何地離開了廬山。盡管如此，信息并不靈便的古人還把他放在“十八高賢影堂”里，足見他的價值份量。蓮社，首批“社員”有１２３人呀。那個時代也怪，有些專門逃避做官者，偏偏要往冷清寂寞、虎狼成群的廬山里竄。他們把廬山當(dāng)作了自己人生設(shè)計的最佳試驗地。　　其實也不怪。王羲之主持的蘭亭詩會，不就是把中國的儒家革命者或在政治失意之時，或在追求個體生命的價值的旅途所選擇的傳統(tǒng)方式——隱逸，以一種詩意的表達，讓它高高地放在了歷史的坐標(biāo)之上了么？宗炳出生于晉孝武帝寧康三年（３７５），字少文，祖父是“宜都太守”，父親是“湘鄉(xiāng)令”。由于他家庭經(jīng)濟條件尚佳，父母課子有方，他又聰明，青年時代就能寫會畫，頗有些名氣。他的人生設(shè)計便與繪畫緊密相連了。北府將領(lǐng)劉毅、劉道憐等先后召征，都被他拒絕�；实凼前装V，這是個爭奪皇權(quán)，戰(zhàn)爭頻繁的亂世。如此亂世，對他的心理壓力太大，他便以為“佛國最偉”。作為一個酷愛繪畫的藝術(shù)家，宗炳十分重視自己文化視野的開闊。他誠摯地吸取著外來文化——佛教的營養(yǎng)。元興元年（４０２），他由老家南陽沮陽（今河南省鄧縣的漢水流域），逃之千里入廬山，更是因為崇尚佛教、仰慕佛學(xué)大師慧遠。那年，他２７歲，慧遠６９歲。他拜慧遠為師，參加“白蓮社”，奉信佛教，向慧遠學(xué)習(xí)佛、儒、老莊哲學(xué)及文學(xué)。這年七月二十八日，慧遠率門徒１２３人，在阿彌陀佛像前建齋立誓死后一同再投生于彌陀凈土，宗炳便列其中。上年末，在江陵的七州都督兼兩州刺史桓玄帳下任職的陶淵明，回到廬山東南麓故里度歲。這年七月，他銷假返回江陵。我想，正是這緣由，３７歲的陶淵明與小他１０歲、在廬山西麓東林寺里的宗炳沒有交往。這次宗炳來廬山，成了生死記憶。“昔遠和尚澄業(yè)廬山，余往憩五旬，高潔貞厲，理學(xué)精妙，固遠流也�！彼�還說，慧遠從“靈德自奇”的名僧道安為師，而后在廬山獨樹一幟了，“是以神明之化，邃于巖林�！彼�回憶了在廬山時，慧遠屢次在那秀美的山水之中為他開課，大師的講解像舒卷的行云那般流暢，卻又很嚴(yán)謹(jǐn)莊重地引據(jù)佛經(jīng)典籍：“驟與余言于巖樹澗壑之間，曖然乎有自言表而肅人者。凡若斯論，亦和尚據(jù)經(jīng)之旨云爾�！痹�嘉十二年（４３５），他年及花甲，在江陵故宅寫作《明佛論》，作了上述回憶。那當(dāng)年，宗炳在廬山學(xué)佛不到兩個月，他的哥哥、南平太守宗臧找來了，堅決反對他加入蓮社，逼他回老家。宗臧就在江陵給他建造了房子，要他就在那里閑居。他在廬山才５０天，又大體活動在東林寺。如此一來，他成了廬山文化圈子的邊緣人物了。這是宗炳第一次和廬山結(jié)緣。然而，這次結(jié)緣卻修改了他的人生設(shè)計——他在廬山短短的５０天里，染上了游山玩水的癖好。自此，對自然美的探尋便成了他生命的強大推動力，成了他造就自己生命光輝的起點�；圻h作為一個佛教領(lǐng)袖，游廬山時常常是門徒成群，浩浩蕩蕩。而宗炳卻喜歡只身遠游，天馬行空，獨來獨往，這種旅游方式是最個人化的，是老莊式的，最能釋放他個人的潛能。他多次沿長江東下去廬山，往西去荊山、長江三峽里的巫山，南往洞庭湖、衡山，北往嵩山、華山，游歷了許多名山大川。他曾在衡山建別墅，“欲懷尚平之志。”這中間，宗炳還與恩師慧遠保持著聯(lián)系。義熙元年（４０５），他第二次來到廬山。這時候，蓮社成員、隱士雷次宗也由豫章來到了廬山東林寺，就儒學(xué)佛學(xué)向慧遠求教。慧遠為宗炳和雷次宗單獨開課，講解了儒家的《喪服經(jīng)》。正在從事佛教中國化的慧遠，不但多次邀請西域的著名佛經(jīng)翻譯家，還直接請古印度、尼伯爾一帶的外國法師來作正本清源的翻譯佛經(jīng)的工作。他還十分重視對中國本土文化的研究�！　∧菚r的廬山，不但是中國南方的第二個佛教中心，而且是慧遠與門生宗炳、周續(xù)之、雷次宗等共同研究孔儒、老莊、文學(xué)的學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)。這正如北宋人李覯評論說：噫！漢代初傳佛道，西域人得立寺都邑以奉其神�！�…當(dāng)是時，謂之何哉？處國之神而已。及東晉、宋氏，其法乃大。蓋慧遠居廬山，名雖為釋，實挾儒術(shù)，故宗少文就之考尋文學(xué)，周續(xù)之通《五經(jīng)》、《五紼》而事之，雷次宗亦從而明《三禮》、《毛詩》。儒者嘗為弟子，其人得不尊乎。那年月，去廬山求學(xué)了，那殊榮可厲害呢。比宗炳出生晚幾十年的南朝名詩人江淹的《從冠軍建平王登香爐峰》云：“此山具鸞鶴，來往盡仙靈�！边@不但是對廬山形態(tài)美生態(tài)美的抒寫，更是對文化巨子云集廬山的禮贊。后來，宗炳的兩個哥哥都不幸去世了，侄子們都由他撫養(yǎng)，生活越來越困難，他回到江陵故宅親自從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。

　　二、《畫山水序》——令眾山皆響

　　義熙七年（４１１），宗炳３６歲了。那時，劉毅兼任荊州剌史。執(zhí)掌朝權(quán)的太尉、中書監(jiān)劉裕，采納了部下的建議，召宗炳任荊州府的主薄，要他輔佐劉毅。劉裕深知劉毅心底對他是不服的，是有可能背叛他的，是他奪取全國政權(quán)的最大隱患。他召宗炳去任荊州主薄，是對宗炳的高度信任，是要派他“臥底”監(jiān)視劉毅。然而，宗炳不就此職。劉裕問他什么理由。他說：“棲丘飲谷三十余年�！币簿褪钦f，他在大山里自由自在地活到了３０多歲了，寧愿就這么從身體到精神皆與山巒融為一體地隱居下去，不愿再去當(dāng)什么官兒了。劉裕倒覺得他的志向是對的，并不去勉強他，更不以為這使他的政治權(quán)威以及面子受到了嘲弄而怪罪他整他。劉裕愛才，仍派西征長史王敬弘關(guān)照他的生活。宗炳呢，有官府的接待與經(jīng)濟支撐，更可以放蕩形骸于山水之中，“每游山水，往輒忘歸”。王敬弘雖然是個級別也很可以擺臉的官，卻對宗炳“每從之，未嘗不彌日也。”王敬弘總是很隨他的性情，由他怎么的，不曾哪一回不讓他游個盡興而半途終止他的旅游。對于劉裕給予官位，宗炳很禮貌地拒絕了。他就是那么個山野文人的德性，很有自知之明，對政治對當(dāng)官不感興趣。他從來沒有幻想自己成為一個政治優(yōu)化大師，他的人生設(shè)計從來沒有把自己列為儒家革命者。這在那個年月，除了宗教徒，很少有這樣的知識分子。這倒成全了他，讓他冥冥之中繼續(xù)往文化大師的高位上奔。他后來又跑到廬山去了，隱居于東林寺。次年，劉裕先發(fā)制人，親自率兵鏟除劉毅，迅速猛攻江陵。劉毅在逃亡中自縊。假如宗炳接受了劉裕的任命，去荊州當(dāng)了什么主薄。劉毅當(dāng)然不是傻瓜，定然看出了他來的真正使命。那么，在劉裕發(fā)動進攻時，劉毅極可能先殺了宗炳。那樣呀，在官多如牛毛的中國政壇，僅僅多了一個其光如螢火蟲，瞬間即逝，絕對不能載入史冊的“六品官”而已，卻少了一位至少必須載入中國文化史，甚至必須載入世界美學(xué)史的大師。宗炳那篇《畫山水序》是世界上最早的山水畫論。歷史想到這里，必定哎呀呀大叫三聲：好險��！一個尊重自己的精神追求與個性的人，是笑在最后的。不適合做官，有著精神創(chuàng)造的志向與才華的人，就萬不能聽從官本位者們的大歌大頌，尤其是“龍恩浩蕩”之時，頭腦的清醒，意志的堅毅，放松的心態(tài)，就成了他的生命放出異彩的決定性的因素了。而人性的本能，社會對人性中的卑微、丑惡基因的煸情力量，又決定了自己是最沒有解剖自己的勇氣或者是最不了解自己的。自己是自己的哈哈鏡，自己又是自己的敵人。如此決定生命意義的生死存亡的關(guān)口，真要有“閱盡人間春色，風(fēng)景這邊獨好”的高屋建瓴的自審能力，又要有“我不下地獄，誰下地獄”的死守精神家園的蠻勁狠心。正是在這義熙八年（４１２）秋，太尉劉裕由荊州東征江州刺史劉毅經(jīng)過廬山，又來找宗炳了，要宗炳出山做他的高參。宗炳是出于對他有幾度“知遇之恩”的劉裕的回報，還是為了保護東林寺的佛教事業(yè)的平安？還是因為８５歲的法顯西行求法１５年，游歷了３０余國，終于越洋歸國，激發(fā)了他對佛教事業(yè)更加強烈的摯愛？他獻給劉裕一幅人物畫，這畫為“一筆畫一百事”。我想，可能是連筆畫，涉及故事一百個吧�！耙话偈隆蹦朔褐福�言涉及歷史故事何其多也。這畫可要功夫，考他的想象力。作為還禮，劉裕送給他“犀柄塵尾”（犀牛骨作長柄的宗教用具“拂塵”）。劉裕并沒有勉強宗炳出山。這年，宗炳才３７歲，又回到江陵故宅，好年華用在或耕作，或漫游，或作畫，或操琴，或撰文的逍遙自在之中。唐代李延壽撰的《南史》把宗炳列入《隱逸傳》之中�！赌鲜贰返摹蹲诒�傳》說：“少文妙善琴書圖畫，精于言理�！彼麡�(gòu)建的精神家園是豐富多彩的。他畫了不少山水畫、人物畫、動物畫，可惜，歷史把他定位于中國第一位山水美學(xué)家，卻恰恰連一幅山水畫都沒有留傳下來。是不是那時代，從政壇到文壇，大抵沒有朝更寬容的審美意識中覺悟過來，看輕了山水畫呢，仍然以為只有以人物為主體的畫兒才偉大呢？那時，前有顧愷之開辟了山水畫作為一個獨特的畫種的道路，然而，山水畫也沒有留傳下來。宗炳的人物畫題材廣泛，留傳下來的有：《嵇中散白畫》、《孔子弟子像》、《永嘉邑屋圖》、《周禮圖》、《惠特師像》等。他的動物畫有《獅子擊象圖》。他晚年著有佛學(xué)論文《明佛論》、《答何衡陽書》、《又答何衡陽書》。他還寫了具有中國第一篇山水美學(xué)理論性質(zhì)的《畫山水序》與繪畫技法探討的《獅子擊象圖序》。據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》，他有著作１６卷。然而，卻只有７篇作品流傳至今。義熙十一年（４１５）春，太尉劉裕率東征軍，討伐劉毅的余部荊州刺史司馬休之、雍州刺史兼江州刺史魯宗之。三月，劉裕軍至江陵，殺敗了司馬休之。硝煙初散，劉裕記起在此地山野隱居、才華出眾的宗炳，征召他以及在廬山隱居的周續(xù)之，均任命為“太尉掾”，即太尉劉裕身邊的佐官。這確實是劉裕很器重他倆，但是，這兩個人都沒有接受此任。宗炳還是隱居在江陵，畫他的畫兒，寫他的書。次年，宗炳得知慧遠大師圓寂了，急忙從江陵趕到了廬山東林寺，悼念恩師。潯陽太守造墓，謝靈運撰寫了碑文。宗炳便為慧遠大師立碑，豎在東林寺大門口。這是宗炳第三次來到廬山。由于陶淵明對于慧遠的成見，住在東林寺附近的湖畔山村里也沒有來參加慧遠的治喪活動，他和宗炳這么兩個氣節(jié)相近、在思想文化史上各有杰出建樹者，失之交臂成了永遠。公元４２０年，劉裕稱帝，建國號“宋”。這年宗炳４５歲了。宋武帝劉裕確實老是記得他，多次召征，給他的官職為“太尉”（這是劉裕當(dāng)皇帝前的職務(wù)，國家最高武官，正一品，朝廷最顯赫的宰相大臣“八公”之首）并兼“行參軍”、“驃騎將軍”。劉裕給予一個從未做過官的文人這么高的職務(wù)，這是頭一回。這年，他大概是為了顯示禮賢下士，廣納賢才，也征召了１６年前他任鎮(zhèn)軍將軍時任他的參軍的陶淵明，卻僅僅是給了個掌管國史的“著作郎”（六品）的閑職。陶淵明是有過幾次大起大伏的仕途生涯，才認識清楚了他沒有政治才能，沒有軍事才能，他無法實現(xiàn)儒家的“兼濟天下”的政治理想，無法解決社會問題，才永遠退隱歸田的。宗炳沒有這樣的經(jīng)歷。他或是冷眼旁觀而看清了，一旦卷入了政治斗爭，就會無法決定自己的命運，毀滅于政治斗爭之中；或是像王羲之那樣認為自己“非廟廊器”，不是做官的料？……他謝絕了劉裕的器重。然而，做官畢竟是古代獲取優(yōu)越的生存的捷徑。在殘酷的生存現(xiàn)實面前，他又不得不考慮物質(zhì)的獲取。于是，仍然是隱士的宗炳，樂于接受民間的捐贈。后來，地方公府考慮到他漸老多病，耕作不易，十分貧困，又請他出任“記室參軍”，可他還是不去。宋武帝命令南郡的長官多次將糧食錢財贈送到了他的家門口，他還是不接受。他像陶淵明。宋武帝還記得宗炳頗有音樂才華。荊楚自古就流傳著名曲《金石弄》。此曲也為桓氏世族所器重喜愛�；感�篡位后被殺了，這首名曲幾乎消亡了。但是，宋武帝劉裕聽說《金石弄》現(xiàn)在僅僅是宗炳一人得傳，惟有他能彈奏。于是，宋武帝便派樂師楊觀來拜宗炳為師，學(xué)習(xí)此曲。宋武帝此舉，表示他仍然敞開著大門，歡迎宗炳任何時候來朝廷做官。宋文帝元嘉四年（４２７），宗炳５２歲了，朝廷還頻頻召征他。他仍然不去。他做官的機會太多了，然而，他就是不肯進入權(quán)力圈。他甚至像逃難那樣，“好山水愛遠游”。這就是他頑固的本性。京都及各地也常有官員、學(xué)者主動與他頻頻交流學(xué)術(shù)思想。元嘉十二年（４３５）建康彭城寺僧人慧琳寫了《白黑論》，認為儒學(xué)、道教、佛教各有其長，應(yīng)該并行，而不必彼此對立，還就佛教若干理論提出異義，被佛教界視為異端。但是，此著得到了宋文帝劉義隆的賞識，并請他入宮討論國家大事�；哿毡环Q為“黑衣宰相”。天文學(xué)家、衡陽太守何承天將慧琳的《白黑論》寄給了宗炳。此時，宗炳著的長篇佛學(xué)論文《明佛論》（又稱《神不滅論》）完成，正交人抄繕書寫，能騰出精力思考回復(fù)，他宣稱“精神不滅，人可成佛，心作萬有，諸法皆空。宿緣綿邈，億劫乃報�！辈⒎Q：“夫精神四達，并流無極，上際于天，下盤于地”，形雖滅而神不滅。令人深思的是，宗炳對于山水美學(xué)有著全新的俯瞰目光，卻對于成佛的虛構(gòu)有著特別的癡迷。這既是他接受外來文化，建立了多元的思維方式，跨越了儒學(xué)就是終極真理與絕對真理的傳統(tǒng)誤區(qū)，又是他以佛教哲學(xué)的思維方式來構(gòu)建生命哲學(xué)的體現(xiàn)。他的“神不滅論”與山水美學(xué)這兩者固然是不同范疇的哲學(xué)理念，但是這兩者在思想空間有著怎樣的互動關(guān)系或者某種聯(lián)系？我想，或許是佛教的理論幫助了他構(gòu)建另外一個形而上的思維空間，擺脫了單一的以儒學(xué)理論為導(dǎo)向的大一統(tǒng)的思維方式，提升了他的美學(xué)理論。而那時，何承天給宗炳寫了一封信，直接駁斥宗炳的“神不滅論”中的種種觀點。何承天說：“形神相資，古人譬以薪火。薪弊火微，薪盡火滅。雖有其妙，豈能獨傳�！彼�還著有《性達論》，駁斥佛教的輪回之說。宗炳并不因為何承天的背后有個慧琳，而慧琳又是皇帝身邊的“黑衣宰相”，就有什么心理障礙，就輕易地改變自己的觀點。他寫了《答何衡陽書》、《又答何衡陽書》兩篇佛學(xué)文章，與慧琳、何承天開展辯論。他篤信佛教的基本理論，矢志不改。此后，他的《明佛論》及他對慧琳的論爭文章，都得到宋文帝的稱贊。宋文帝說：“宗少文之難《白黑》，論明佛法汪汪，尢為名理并足，開獎人意。若使率土之濱皆純此化，則吾坐致太平，夫復(fù)何事？”他下旨恭請已６０多歲的宗炳進京，出任“太子中舍人”，既教皇太子，又掌朝廷文翰，純化民心�？勺诒�就是不去。此期間，與宗炳同樣受到朝庭的召征的是：與他曾同在廬山參加慧遠的蓮社且為“十八高賢”之一的雷次宗。雷次宗隱居豫章，被朝廷召征到京都，為皇太子教書。他給太子講了慧遠給他講過的《喪服經(jīng)》，編寫了注解闡述《喪服經(jīng)》的論著，并且署了自己的名字。宗炳得知此事，出于對恩師慧遠的權(quán)威的維護，很動感情地作《寄雷次宗書》，與雷次宗爭辨，還嘲笑他：“昔與足下共于遠和尚間面受此義，今便題卷稱雷氏乎？”那年代，對于注解闡述原創(chuàng)作品的編著者是否也有著作權(quán)沒有共識。這倆人，一個在長江上游，一個在長江下游，相隔千里。宗炳有沒有看到雷次宗“別著義疏”的原貌，或是雷次宗在編著上有沒有寫明原著姓名？此時，論述《喪服經(jīng)》的著作原創(chuàng)者離世２０多年了，宗炳便主動當(dāng)了恩師慧遠的代理原告。這該是中國最早的一樁著作權(quán)糾紛案了�！赌鲜贰氛f：“妻羅氏亦有高情，與少文協(xié)趣。”他能夠視仕途如糞土，與他有個情懷高尚、與他志趣和諧的妻子有關(guān)。他喪妻之后，衡陽王劉義季為荊州剌史，親自來到鄉(xiāng)間，設(shè)宴請他出山，任命他為“咨議參軍”。他謝絕了。真是一輩子都有人請他做官，他也一輩子拒絕做官。他要的只是一件：讓自由的精神在山山水水之中暢游。他老了，自嘆：“老、疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之�！彼�把所游過的名山畫出來，掛在墻上，或者就直接畫在白墻上，半躺在床上，邊喝著酒邊彈著琴觀看（此即他所說的“澄清懷抱”，強化心理暗示的外在方式吧），邊細細品賞著畫里大山險峰瀑布叢林。他喜滋滋地稱之為“臥游”，并且以一種在幻覺世界里遨游的舒暢，說：撫琴動操，令眾山皆響。 在他的感覺世界里，那畫上的千山萬壑，直到真實的萬壑千山，都回蕩著他靈魂暢游時彈奏的動人的旋律。元嘉二十年（４４３０，宗炳逝世了。時年六十九。衡陽王義季與司徒、江夏王義恭書曰：“宗居士不救所病，其清履肥素，始終可嘉，為之惻愴，不能已已�！彼�明白自己將要走向生命的終點了，病重了也不肯醫(yī)治。于是，他十分冷清，很少走動，本色的衣服顯得更加寬大，但是精神始終很愉快。連在荊州的衡陽王劉季義在他臨終前，來到他的身邊，看著他那從容豁達的樣子，都非常感動。我想，他如此從容平靜地看待生命的結(jié)束，也與他對美學(xué)的深刻理解有關(guān)。一個把中國的山水美學(xué)觀提升了的大師，此生還有什么不滿足呢？遙想那義熙八年（４１２）底，宗炳離開廬山，若不是回到江陵故宅，而是因了法顯歸國去了山東牢山，登門拜訪８５歲高齡的法顯大師，詳細地采訪了他西行求法１５年，游歷３０余國，最終從海路歸國，不斷地向生命極限挑戰(zhàn)的事跡，詳細地研究了由法顯等旅行僧、商人開拓的通向外部世界的陸路與海路交通，以及各國地理、政治、文化風(fēng)情等極珍貴極重要的材料；那么，宗炳給予世界地理、科學(xué)與宗教、文化諸方面的新的著作，將又是怎樣的第一�。≡谖铱磥�，如若宗炳真的這樣做了，縱使他因此而興趣轉(zhuǎn)移了，不再開創(chuàng)“暢神”說了，那也是更為值得的。那將是催生著一個新的文化基因！可是，他沒有這樣做，他連那樣的敏感也沒有。他的“暢神”說，還是借助于外來文化帶來的時代新風(fēng)，在舊的文化基因基礎(chǔ)上的新發(fā)現(xiàn)�；蛘哒f，他的“暢神”說是一種“轉(zhuǎn)基因”。那時代，沒有一個儒者會像法顯老僧那樣，越過帕米爾高原走向外部世界，也沒有一個儒者會在中國通向古印度的海路上出現(xiàn)，就是法顯歸國了，千萬儒者都一片寂靜，仿佛什么也沒有發(fā)生。宗炳的人生設(shè)計是非儒家傳統(tǒng)的，他始終沒有像那時代絕大多數(shù)知識分子那樣做一個正宗的儒者。然而，他把自己封閉于一個較小的認知天地里，他浪費了原本可能做一個更具有思想涵蓋力、更能影響后世的文化基因多元發(fā)展的文化大師的信仰條件。當(dāng)然，宗炳沒有那樣做是很正常的。這正常在于一個巨大無比、寬闊無邊的陳舊文化基因，像高原，像大海，阻隔在正宗的儒者、儒佛兼容的學(xué)者藝術(shù)家、還有本土的宗教道教徒們的心中，盡管宗炳處在的時代尚是一個思想比較解放的時代。

　　萬趣融其神思……暢神而已。也就是說，觀賞山水，引起無限的情思，目的只不過是讓精神愉快罷了。“暢神”說，是他從對山水畫的審美的升華，對真實的山水審美與關(guān)于山水的藝術(shù)創(chuàng)作的審美的總的精神狀態(tài)的概括。“暢神”說，是審美進入自覺狀態(tài)，對原始社會遺留的“致用”觀與先秦的“比德”觀的大跨越。宗炳的“暢神”說，鮮明地突出了人的審美的愉悅功能，強調(diào)把握審美的主體意識的絕對意義，強調(diào)個體審美的自由和及其個體審美認識的價值，強調(diào)徹底擺脫“致用”與“比德”的束縛。因而，他是中國美學(xué)發(fā)展史進入了審美自覺期的杰出代表。魏晉南北朝的文化大師，發(fā)現(xiàn)了自然美與人格美。自然美與人格美，成了中國山水美學(xué)的雙胞胎。如果說陶淵明是以田園詩來表達自己對于自然美與人格美在與生存相聯(lián)系的詩歌領(lǐng)域里的獨特發(fā)現(xiàn)的話；那么，宗炳就是以山水畫來表達自己對于自然美與人格美在超脫于生存的視覺領(lǐng)域中的獨特發(fā)現(xiàn)。宗炳和陶淵明一樣，把自然美與人格美的發(fā)現(xiàn)緊密地聯(lián)系在一起，和諧在匯集于一體。更為重要的是，宗炳《畫山水序》中鮮明地提出了“山水以形媚道”，“神本亡端，棲形感類、理入影跡”的美學(xué)觀點。他第一個提出了自然美是一種具有獨立的審美價值的客體�！叭f趣融其神思”，“暢神而已”。他第一個探索自然美的本質(zhì)具有哲理的意義。在他看來，由于自然美具有不一定是孔子所規(guī)范的與社會功利相聯(lián)系的獨立的審美價值；那么，一個人對自然美的追求，就是他個人的才能、風(fēng)貌、素質(zhì)、性格以及他的人生意義、人生價值的重要體現(xiàn)。自然美與人生緊密相聯(lián)的哲理關(guān)系，在其千古名著《畫山水序》中，第一次得到了真正的注意和重視。“萬趣融其神思”，“暢神而已”。在山水之中的精神狀態(tài)，最緊要的是一個“暢”字。沒有禮教的拘束，沒有權(quán)威的壓抑，沒有快餐式的眩耀，沒有作秀式的虛榮，一切都是自己靈魂的真實的自由。

　　他在美術(shù)理論上卓有建樹，其《畫山水序》最為著名，是中國最早的山水畫理論著述，主張畫家創(chuàng)作應(yīng)“以形寫形，以色貌色”，同時還闡述了"以小觀大"、"神托于形"等觀點。是著名的"神形分殊"論者。《隋書·經(jīng)籍志》錄有其著作16卷(已佚)，在中國思想史上占有重要地位。還愛好音樂，曾整理《金石弄》。東晉末至南朝宋屢征其為官，都堅辭不就。長于棋琴，尤喜書畫，精于言論。曾游名山大川，著《時佛論》和《畫山水序》。其論述的遠近法中形體透視的基本原理和驗證方法，早于意大利畫家呂奈萊斯克創(chuàng)立的遠近法1000年。文末的“暢神”說，強調(diào)山水的創(chuàng)作是畫家借助自然形象寫意境的過程，進一步推進了中國畫“以形寫神”的論點。代表作有《永嘉屋邑圖》、《潁川先賢圖》、《問禮圖》等。暢神是宗炳山水畫的最高追求。他認為“萬趣”與神志融合之后，才會物我一體，使自己精神舒暢，并顯現(xiàn)出“道”來。他這種暢神與陶潛《飲酒》詩中的得意“忘言”、謝靈運《游名山志》中的“意得”有相通之處。面對“神”，宗炳并沒有簡單把它視為山水之靈，而是以法身來解釋的。神即法身，精神即我身，山水之神是連自己也包含在內(nèi)的。山水畫家，面對山水自然，“妙會感神”，捕捉它的精神美，以無我之心契合對象的精神美，達到物我一體的精神境界，從而創(chuàng)作出一幅凝聚作家心靈世界的作品。而鑒賞者在披圖幽對時，在虛靜的狀態(tài)下，達到“萬趣融其神思”的境界，從而捕捉到山水作品中的神韻，達到暢神的目的。劉宋的王微在《敘畫》中也曾論及山水畫暢神的功用：“望秋云神飛揚，臨春風(fēng)思浩蕩，雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能彷佛之哉？披圖按牒，效異山海，綠林揚風(fēng)，白水激澗，嗚呼！豈獨運諸指掌，亦以神明降之，此畫之情也�！蓖跷⒄J為繪畫作品就是要以內(nèi)在神明去捕捉和表現(xiàn)山水之美，這種創(chuàng)作和玩賞過程中的審美享受，是玩賞金石之樂無法比擬的。二者相較，宗炳從藝術(shù)本體論的高度去把握審美過程中的精神活動，認為暢神的享受是美感體驗中的最高享受，比王微的認識又深入了一步，更符合中國山水畫的藝術(shù)特征�！懂嬌剿�序》又曰： 且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張素綃以遠應(yīng)，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之以一圖矣。 這種對自然界以宇宙的規(guī)模從宏觀上把握，涉及到事物的細微之處時，則從微觀上觀察，視點既對置于無限大，又面向無限小的方法，是師承于陸機的。陸機《文賦》中曾說：“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”，“觀古今于須臾，扶四海于一瞬”，“含綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，雖然陸機論的是詩文，宗炳論的是繪畫，但思理相通，都具有開啟后來者的作用。本來，藝術(shù)反映生活就是以小見大，以近見遠的，是一種不全之全。對于主要作用于人的視覺的繪畫，更是如此。宗炳在這段話中揭示了繪畫中的遠映透視原理。其“制小”，但“不累其似”，就是從小中見大來，其強調(diào)的重點在于小而似。這是山水畫藝術(shù)表現(xiàn)方式最基本的要求�！叭ブ�稍闊其見彌小”，這就是遠小近大的透視原理最簡練最精辟的描述。根據(jù)這一原理，由于“昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹”，作畫時，就需“張素綃以遠應(yīng)”，那么“昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)”。具體方法是“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，這樣處理好了空間關(guān)系，畫面才有層次，有縱深感，才會讓尺幅天地產(chǎn)生出牢籠萬物的氣勢。宗炳提出的技法和原則，為后世畫家和繪畫理論家廣泛接受。如姚最的《續(xù)古畫品錄》云：“蕭賁含毫命素，動必依真，嘗畫團扇，上為山川，咫尺之內(nèi)，而見萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之勢�！彼未�畫家郭熙《林泉高致》亦云：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠�！睔鈩莅蹴绲纳剿�，只有通過透視的原理，才可被籠于方寸之內(nèi)。宗炳揭示的這一原理和方法，不僅啟示了中國的山水畫家和理論家，同時，比西方繪畫透視法的發(fā)明，也早了一千多年。

　　大畫家，宗少文，飲溪谷，棲山林；

　　不為官，愿為民，三十年，避世塵。

　　畫奇山，興云霞，灑春雨，染杏花；

　　王微畫，神氣揚，千巖秀，山河壯。

　　大名家，技純熟，遺精品，世所睹；

　　顧愷之，圖六幅，五峰圖，廬山圖。

　　夏侯瞻，吳山圖，謝約畫，大山圖；

　　陶宏景，山居圖，張僧繇，紅樹圖。

　　題材廣，技藝好，方寸間，千仞高；

　　一尺素，百里遙，描山水，皆精妙。

　　《畫山水序》

　　圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，熟有先焉。圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈趣，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺。

　　夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下。旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓，目所綢繚。以形寫形，以色貌色也。

　　且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。

　　夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖。城能妙寫，亦城盡矣。

　　于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。

　　陳傳席著《中國山水畫史》（江蘇美術(shù)出版社，１９８８年第１版）說：“宗炳這一篇《畫山水序》方是中國最早、當(dāng)然也是世界最早的山水畫論�！�

　　《畫山水序》有著鮮明感性體驗色彩，不是以嚴(yán)格的科學(xué)定義、嚴(yán)密的思辨方式來論證，它更像一篇散文。它提出了三個論點：

　�。保�山是有一定的精神的

　　它輝映著古代賢人的思想，宗炳說：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山，水質(zhì)而趣靈�！边@是對先秦“比德”觀的繼承與發(fā)展。先秦的“比德”審美觀，是拿社會或群體的道德偶像比擬大自然，是人比山水。他則進一步說，山水本身的性質(zhì)而決定它有一定的精神方面的要素。他強調(diào)審美客體處于主宰地位，這又初步擺脫了“比德”的社會功利性。

　　２．好的山水畫，高于真山真水。

　　也就是藝術(shù)美高于自然美，他說，外界的物象作用于畫家的眼睛，使心有所感悟，從而認識到大自然運行變化的法則，再把它畫了下來，使畫家和觀賞者引起了共鳴。這種共鳴帶來了精神上的振奮，既加深了對大自然運行變化的法則的認識，又使思想超脫于塵濁之外。所以，觀賞好的山水畫，強于游覽真實的山水。他把繪畫美看作是高于自然美，強調(diào)了審美中的人的主觀創(chuàng)造。在那個時代，這是一種創(chuàng)新的見解。但是，自然美與藝術(shù)美也有許多不可比擬的因素，而且，對于自然美，隨著社會的進步，人的素質(zhì)的提高，也有個不斷深化的空間，也就是自然美的內(nèi)涵是能夠不斷挖掘的。對此，宗炳卻有認識的局限。

　　３．欣賞自然美和藝術(shù)美，就是為了精神愉快

　　他說，我摒除一切雜念，獨自欣賞山水畫，使我仿佛置身于沒有塵埃的寂靜的山林。峰巒聳峙，云林繁密而深遠，圣賢的思想輝映著古老的歲月：

　　宗炳，字少文，南陽涅陽人也。祖承，宜都太守。父繇之，湘鄉(xiāng)令。母同郡師氏，聰辯有學(xué)義，教授諸子。炳居喪過禮，為鄉(xiāng)閭所稱。刺史殷仲堪、桓玄并辟主簿，舉秀才，不就。高祖誅劉毅，領(lǐng)荊州，問毅府咨議參軍申永曰：“今日何施而可？”永曰：“除其宿釁，倍其惠澤，貫敘門次，顯擢才能，如此而已�！备咦婕{之，辟炳為主簿，不起。問其故，答曰：“棲丘飲谷，三十余年�！备咦嫔破鋵�。妙善琴書，精于言理，每游山水，往輒忘歸。征西長史王敬弘每從之，未嘗不彌日也。乃下入廬山，就釋慧遠考尋文義。兄臧為南平太守，逼與俱還，乃于江陵三湖立宅，閑居無事。高祖召為太尉參軍，不就。二兄蚤卒，孤累甚多，家貧無以相贍，頗營稼穡。高祖數(shù)致餼賚，其后子弟從祿，乃悉不復(fù)受。

　　宋書高祖開府辟召，下書曰：“吾忝大寵，思延賢彥，而《兔置》潛處，《考盤》未臻，側(cè)席丘園，良增虛佇。南陽宗炳、雁門周續(xù)之，并植操幽棲，無悶巾褐，可下辟召，以禮屈之。”于是并辟太尉掾，皆不起。宋受禪，征為太子舍人；元嘉初，又征通直郎；東宮建，征為太子中舍人，庶子，并不應(yīng)。妻羅氏，亦有高情，與炳協(xié)趣。羅氏沒，炳哀之過甚，既而輟哭尋理，悲情頓釋。謂沙門釋慧堅曰：“死生不分，未易可達，三復(fù)至教，方能遣哀�！焙怅柾趿x季在荊州，親至炳室，與之歡宴，命為咨議參軍，不起。

　　宋書好山水，愛遠游，西陟荊、巫，南登衡、岳，因而結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之�！狈菜�游履，皆圖之于室，謂人曰：“撫琴動操，欲令眾山皆響�！惫庞小督鹗�弄》，為諸桓所重，桓氏亡，其聲遂絕，惟炳傳焉。太祖遣樂師楊觀就炳受之。

　　宋書炳外弟師覺授亦有素業(yè)，以琴書自娛。臨川王義慶辟為祭酒，主簿，并不就，乃表薦之，會病卒。元嘉二十年，炳卒，時年六十九。衡陽王義季與司徒江夏王義恭書曰：“宗居士不救所病，其清履肥素，終始可嘉，為之惻愴，不能已已�！弊铀�，南譙王義宣車騎參軍。次綺，江夏王義恭司空主簿。次昭，郢州治中。次說，正員郎。

　　安帝元興元年（402），凈土宗初祖慧遠大師（334－416年）在江西廬山結(jié)白蓮社。宗炳聞訊，欣然而往，依從慧遠大師游止�！翱紝の牧x”，自述“昔（慧）遠和尚澄業(yè)廬山，余往憩五旬”（見《明佛論》）。他還與慧遠、慧永、劉遺民、周續(xù)之（這兩人原是玄學(xué)家）、雷次宗（386－448年）、畢穎之、張野、張詮等僧侶居士一百二十三人于東林寺阿彌陀佛像前“建齋立誓，共期西方”（見梁·慧皎《高僧傳·慧遠傳》）。這一故事，唐中葉后演化為“十八高賢結(jié)白蓮社”的傳說。

       安帝義熙十二年（416）陰歷八月六日，83歲高齡的慧遠大師在東林寺圓寂，結(jié)束了他辛勤弘法的一生……義熙三年（407），宗炳的哥哥宗藏做了南平太守，逼其回家。他回到南陽后，“閑居無事”，卻仍無心仕途。

　　義熙八年（412），一代雄才劉裕（356－422年）攻破江陵，殺了割據(jù)者劉毅，占領(lǐng)荊州，請宗炳做主簿，他仍辭謝，回書有“棲丘飲谷，三十余年”之語。

　　公元420年，劉裕當(dāng)上宋朝開國皇帝后，重用寒門，慕宗炳之高隱，請其入朝做太尉參軍，他不去。驃騎道劉憐請他做記室參軍，衡陽王劉義季親自到他家里請其做諮議參軍，他都沒有答應(yīng)。甚至“江夏王（劉）義恭嘗薦（宗）炳于宰相，前后辟召竟不就�！保ㄒ娏�·沈約《宋書·卷九十三》和唐·張彥遠《歷代名畫記·卷六》）無論是戰(zhàn)亂之際，還是太平盛世，他都隱遁守窮，不愧為一代高士。

　　宗炳酷愛山水，“往輒忘歸”，自述“余眷戀廬、衡，契闊（死生相約的意思）荊、巫，不知老之將至”，并把自己對人生的追求寄托于林壑煙雨之中，以此為樂，這也是他安于隱遁生活的重要原因之一。他一生遍游楚水吳山，“西陟荊、巫（今重慶市巫山縣），南登衡岳，因結(jié)宇衡山，懷尚平之志。（后）以疾還江陵，嘆曰：u2018噫！老病俱至，名山恐難遍觀。唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。u2019凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之�！保ㄒ姟稓v代名畫記·卷六》）“臥游”一詞，即來源于此。后人有詩云：“汲來江水烹新茗，買盡吳山作畫屏。”正是宗炳此情此景的絕妙寫照！

　　約在宋文帝劉義隆元嘉七年（430），五十五歲的宗炳寫成了《畫山水序》（全文載《歷代名畫記·卷六》），是為中國最早的山水畫論文，從而奠定了他在祖國美學(xué)史上的重要地位。

　　在《畫山水序》中，宗炳提出了“暢神”之說——“圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！”這一學(xué)說產(chǎn)生的影響很大。但宗炳的這篇畫論并不是著眼于技術(shù)性問題，而是談道說理，論人之神與山水之神的交融和相合，可見宗炳非常重視繪畫時理性的作用和精神的導(dǎo)向，他的山水畫論之思想影響遠遠不止于書畫界�！懂嬌剿�序》宣揚的“圣人含道映物，賢者澄懷味像……山水以形媚道而仁者樂”之思想，將山水畫的創(chuàng)作和欣賞提升至世界觀的高度，體驗品味至極真理。因此，宗炳的美學(xué)思想對中國畫的發(fā)展起到了整體上的導(dǎo)向和奠基作用，對中國畫的基本特征和本質(zhì)起到了規(guī)定性的作用。

    除了《畫山水序》之外，宗炳還著有《明佛論》�！睹鞣鹫摗繁涣袨榉鸾獭洞蟛亟�(jīng)》。

   元嘉二十年（443），宗炳病逝于湖北江陵，終年68歲。