阿諾爾德·勛伯格 - 個(gè)人簡(jiǎn)介

奧地利作曲家阿諾爾德·勛伯格于1874年9月13日出生在維也納，二十世紀(jì)著名的現(xiàn)代音樂(lè)作曲家之一，“表現(xiàn)主義”樂(lè)派的主要代表人物。

勛伯格是一個(gè)自學(xué)成才的作曲家，小時(shí)候家境貧寒，十六歲時(shí)父親去世。這些不利的環(huán)境并沒(méi)能阻止他熱愛(ài)音樂(lè)和學(xué)習(xí)音樂(lè)的決心。他八歲時(shí)開(kāi)始學(xué)習(xí)小提琴，以后又自學(xué)大提琴，參加業(yè)余樂(lè)隊(duì)，而且自己嘗試著作曲。他經(jīng)

常如饑似渴地去聽(tīng)音樂(lè)會(huì)和歌劇，從中得到學(xué)習(xí)和熏陶。父親去世以后，由于家境日益困窘，他到一家銀行當(dāng)了辦事員，以增加一些家庭收入。就在這個(gè)時(shí)候，他偶然結(jié)識(shí)了作曲家亞歷山大·策姆林斯基，并跟他學(xué)了幾個(gè)月的對(duì)位法，而這就是后來(lái)成為現(xiàn)代音樂(lè)杰出作曲家的勛伯格所受到的唯一的正規(guī)音樂(lè)教育。從此，他開(kāi)始了音樂(lè)創(chuàng)作生涯。1897年，他的處女作《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》問(wèn)世。1901年他來(lái)到柏林，執(zhí)教于斯頓音樂(lè)學(xué)院。后來(lái)又回到了維也納，于1910年擔(dān)任了音樂(lè)學(xué)院的和聲教師。第一次世界大戰(zhàn)開(kāi)始后，勛伯格參加了奧地利軍隊(duì)。戰(zhàn)后在柏林普魯士藝術(shù)學(xué)院任教。1933年勛伯格離職赴美，擔(dān)任加利福尼亞大學(xué)的音樂(lè)教授。1941年他取得美國(guó)國(guó)籍，在那里定居，直到逝世。

勛伯格是一位具有大膽創(chuàng)新精神的作曲家，他的作品曾經(jīng)引起過(guò)很大的爭(zhēng)議。他首創(chuàng)了“十二音體系”的無(wú)調(diào)性音樂(lè)，并且培養(yǎng)了許多“十二音體系”的作曲家。他和他的學(xué)生貝爾格、威伯恩被合稱(chēng)為“新維也納樂(lè)派”，即“表現(xiàn)主義”音樂(lè)流派。他對(duì)音樂(lè)所進(jìn)行的重大的、具有劃時(shí)代意義的改革，影響了一大批年輕作曲家，如達(dá)拉皮科拉、欣涅克以及肖斯塔科維奇等人都不同程度地受到了他的影響。

勛伯格的音樂(lè)創(chuàng)作一般分為兩個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期大約從1897年至1908年。他這個(gè)時(shí)期的作品帶有晚期浪漫主義的特點(diǎn)，深受瓦格納的影響，這時(shí)的作品還沒(méi)有完全拋開(kāi)調(diào)性。第二個(gè)時(shí)期大約從1908年至1912年，這個(gè)時(shí)期的作品已是“勛伯格風(fēng)格”特點(diǎn)的作品了。這時(shí)期的音樂(lè)具有表現(xiàn)主義的特征，“十二音體系”他已完全成熟，他的許多重要作品都是在這一時(shí)期寫(xiě)出的。

阿諾爾德·勛伯格 - 大事記

1874年生于維也納，自幼學(xué)習(xí)小提琴與大提琴，理論以自學(xué)為主，
1894年曾隨策姆林斯基學(xué)對(duì)位。青年時(shí)期即開(kāi)始作曲，其弦樂(lè)四重奏和歌曲多首于1897年演出。
1901年在沃爾左根的“藝術(shù)酒店”指揮。
1899年創(chuàng)作了《升華之夜》，

1900年著手創(chuàng)作《古雷之歌》，二者都屬于瓦格納以后的浪漫主義風(fēng)格。因《古雷之歌》第一部分之成就，經(jīng)理查·施特勞斯推薦而獲斯特恩音樂(lè)學(xué)院教席并獲得獎(jiǎng)學(xué)金，在此期間創(chuàng)作音詩(shī)《佩利亞斯與梅麗桑德》。
1903年《升華之夜》首演獲得巨大成功。
在1903－1907年的作品中將變化音和聲發(fā)揮盡致，音調(diào)結(jié)構(gòu)越來(lái)越無(wú)從捉摸，直至在1908年的《鋼琴曲三首》和聲樂(lè)套曲《空中花園之篇》中，他的無(wú)調(diào)性始抵于成。這兩部作品演出時(shí)遭到反對(duì)者的猛烈攻擊和擁護(hù)者同等強(qiáng)烈的歡呼。
1911年出版名著《和聲學(xué)》。同時(shí)兼治繪畫(huà)，“表現(xiàn)主義”風(fēng)格躍然紙上。
1912年為女演員艾伯丁·齊默作《月光下的彼埃羅》，這是一部朗誦唱和室內(nèi)樂(lè)合奏的作品，在維也納的首演激起更深的敵視，但是早期風(fēng)格的《古雷之歌》在維也納的首演卻十分成功。
1912年《管弦樂(lè)五首》在倫敦首演。
1918年在維也納成立“非公開(kāi)音樂(lè)演出社”，謝絕評(píng)論家參加，事先不公布節(jié)目，禁止鼓掌。
1913－1921年間創(chuàng)作極少。
1921年，推出了“用12個(gè)音作曲的方法”，這是他用以組織無(wú)調(diào)性音樂(lè)的技法。鋼琴《組曲》是第一部完全用12音方法寫(xiě)作的樂(lè)曲。1933年在巴黎重新扳依猶太教并移居美國(guó)，執(zhí)教于加尼福尼亞大學(xué)。
此后18年間，時(shí)而用12音，時(shí)而用有調(diào)性風(fēng)格作曲，信徒們大為驚愕，他自己卻處之泰然，他說(shuō)每一個(gè)作曲家都變動(dòng)風(fēng)格以適應(yīng)其創(chuàng)作需要和目的。
1951年，勛伯格在美國(guó)洛杉磯去世，享年77歲。

阿諾爾德·勛伯格 - 個(gè)人創(chuàng)作

勛伯格的創(chuàng)作可分為三個(gè)時(shí)期。1908年以前為調(diào)性時(shí)期。主要受勃拉姆斯和瓦格納的影響，作品充滿德國(guó)晚期浪漫主義音樂(lè)的氣息，并把以瓦格納為代表的半音化創(chuàng)作技法發(fā)展到了極限。如弦樂(lè)六重奏《升華之夜》（1899，于1917年改編為弦樂(lè)隊(duì)曲）、康塔塔《古雷之歌》（1900—1901）、交響詩(shī)《普萊雅斯和梅麗桑德》（1903）等。1908—1920年前后為無(wú)調(diào)性時(shí)期，他開(kāi)始探索一種新的無(wú)調(diào)性的音樂(lè)風(fēng)格，標(biāo)志著他的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新的階段。在他的作品中，

不同音高的各音之間的結(jié)合，不再像傳統(tǒng)音樂(lè)那樣，以某個(gè)音為中心，不協(xié)和和弦也不再像傳統(tǒng)的音樂(lè)那樣，需要“解決”到協(xié)和和弦。勛伯格采用無(wú)調(diào)性音樂(lè)風(fēng)格是同他作品中的表現(xiàn)主義特征相聯(lián)系的。他從表現(xiàn)主義美學(xué)思想中汲取靈感，先后創(chuàng)作了一批無(wú)調(diào)性作品，成為第一位放棄調(diào)性的作曲家。如單人劇《期待》（1909）和說(shuō)白歌唱《月迷的皮埃羅》（1912）等。

這些作品表現(xiàn)了諸如絕望、恐懼、緊張、痛苦等病態(tài)心理或情緒，音樂(lè)語(yǔ)言夸張、變形、怪誕。在《月迷的皮埃羅》中，勛伯格還發(fā)展了一種介于說(shuō)話與歌唱之間的說(shuō)白歌唱。無(wú)調(diào)性階段的重要作品還有《五首管弦樂(lè)小品》（1909），戲劇配樂(lè)《幸運(yùn)的手》（1913）等。1920年以后為十二音技法時(shí)期。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索，勛伯格在無(wú)調(diào)性音樂(lè)的基礎(chǔ)上，找到了一種組織音樂(lè)材料的新方法，形成了所謂十二音音樂(lè)。作曲家用半音階中的12個(gè)音，自由組成一個(gè)音列，音列可以原形使用，也可以逆行、倒置、倒置逆行。這4種音列形式可移置于半音階的任何高度，從而可形成48種樣式。音列中的各音（全部或部分）既可相繼出現(xiàn)形成曲調(diào)，也可同時(shí)出現(xiàn)形成和弦，以此構(gòu)成全曲。勛伯格后期基本上采用十二音技法進(jìn)行創(chuàng)作，重要作品有《樂(lè)隊(duì)變奏曲》（1926—1928）、《小提琴協(xié)奏曲》（1935—1936）、《鋼琴協(xié)奏曲》（1942）、《華沙幸存者》（為朗誦、男聲合唱及樂(lè)隊(duì)而作，1947）、歌劇《摩西與亞倫》（1951）等。他在晚年偶爾也寫(xiě)作有調(diào)性的作品。

勛伯格創(chuàng)作了4部音樂(lè)戲劇作品：1909年的獨(dú)幕獨(dú)角音樂(lè)戲劇《期待》，1913年的獨(dú)幕配樂(lè)戲劇《幸運(yùn)之手》，均運(yùn)用自由無(wú)調(diào)性寫(xiě)成。1930年的獨(dú)幕歌劇《日復(fù)一日》則是嚴(yán)格的十二音體系的作品。未完成的三幕歌劇《摩西與亞倫》創(chuàng)作于1931—1932年間，也是一部無(wú)調(diào)性的十二音音樂(lè)作品。這是一部帶有清唱?jiǎng)⌒再|(zhì)的歌劇，作品敘述了猶太人在摩西的率領(lǐng)下的出走埃及的過(guò)程。劇中人物們交替采用傳統(tǒng)的唱法、半念半唱的朗誦式行腔和有韻律的說(shuō)白。摩西只有一個(gè)高潮性的唱句。這部歌劇的前半部分有很多引人入勝的表現(xiàn)，特別是狂亂的“金牛犢之舞”，但后半部分乏味，大部分篇幅在討論宗教。雖然在戲劇性的發(fā)展上缺乏貫穿性，但音樂(lè)部分卻具有高度的統(tǒng)一性。

勛伯格的創(chuàng)作除早期作品外，大多難于被人理解，當(dāng)時(shí)經(jīng)常遭到冷遇。在他死后，對(duì)他的音樂(lè)的評(píng)價(jià)，也一直存在爭(zhēng)議。勛伯格的最大貢獻(xiàn)在于繼承、發(fā)展并最終打破了19世紀(jì)德國(guó)浪漫主義的音樂(lè)傳統(tǒng)，系統(tǒng)地創(chuàng)建了序列主義的音樂(lè)理論和方法，從而完成了從浪漫主義音樂(lè)向現(xiàn)代音樂(lè)過(guò)渡的歷史性任務(wù)。除了作曲，勛伯格畢生還以極大的熱情和精力從事教學(xué)工作，培養(yǎng)了多位世界著名的作曲大師，是一位名副其實(shí)的音樂(lè)教育家。他的無(wú)調(diào)性音樂(lè)和十二音音樂(lè)對(duì)20世紀(jì)的音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，最初在德國(guó)、奧地利，后來(lái)在法國(guó)、意大利、美國(guó)等國(guó)，不少作曲家都采用他的作曲方法。而他的學(xué)生韋伯恩和貝爾格等人進(jìn)一步發(fā)展和完善了他的序列音樂(lè)理論。此外，他的理論著作《和聲學(xué)》（1911）、《音樂(lè)的思想與邏輯》（1934—1936，未完成）、《音樂(lè)創(chuàng)作基礎(chǔ)》（1948）、《配器學(xué)》（1949）和《和聲的結(jié)構(gòu)功能》（1937—1948）以及論文集《風(fēng)格與思想》（1950）等也都具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

阿諾爾德·勛伯格 - 個(gè)人作品

勛伯格的主要作品有：交響詩(shī)《光明之夜》、《佩列阿斯與梅麗桑德》、《室內(nèi)交響曲》、歌劇《期望》以及為朗誦、男聲合唱和樂(lè)隊(duì)而寫(xiě)的《一個(gè)華沙的幸存者》。此外還有幾首弦樂(lè)四重奏和許多鋼琴、聲樂(lè)作品等。
勛伯格除寫(xiě)有大量音樂(lè)作品外，還有許多音樂(lè)理論著作，其中有《和聲學(xué)教程》、《和聲的結(jié)構(gòu)與功能》和《風(fēng)格與思想》等等。

舞臺(tái)音樂(lè)：《期待》、《幸運(yùn)之手》
管弦樂(lè)：《佩利亞斯與梅麗桑德》、《室內(nèi)交響曲》（為十五伴獨(dú)奏樂(lè)器而作）、《五首管弦樂(lè)曲》
人聲與器樂(lè)：《古雷之歌》（五個(gè)獨(dú)唱、朗誦、合唱與樂(lè)隊(duì)）、《月光下的彼埃羅》（朗誦與室內(nèi)重奏）、《華沙幸存者》（朗誦、男聲合唱與樂(lè)隊(duì)）
室內(nèi)樂(lè)：《d小調(diào)弦樂(lè)四重奏》、《升f小調(diào)弦樂(lè)四重奏》、《升華之夜》（弦樂(lè)六重奏）
鋼　琴：《樂(lè)曲五首》、《六首小曲》
歌　曲：《空中花園之篇》（女高音歌曲十五首）

勛伯格是20世紀(jì)最有影響的作曲家之一，他在音樂(lè)風(fēng)格上的巨大變革，帶動(dòng)了20世紀(jì)音樂(lè)一場(chǎng)翻天覆地的革命。
創(chuàng)作的早期，他稟承了瓦格納、馬勒等后浪漫主義大師的風(fēng)格，運(yùn)用變音體系的樂(lè)匯及規(guī)模宏大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的手法，創(chuàng)作了一些頗負(fù)盛名的佳作。中期，他徹底拋棄了后浪漫主義的手法，形式轉(zhuǎn)向小型，依靠色彩的迅速替換，來(lái)獲得音樂(lè)上的變化，音樂(lè)要素中節(jié)奏和對(duì)位越來(lái)越復(fù)雜，旋律線越來(lái)越支離破碎，并擺脫了有調(diào)中心的變化音樂(lè)風(fēng)格，走向了“無(wú)調(diào)性”。到了晚年，作品中“表現(xiàn)主義”風(fēng)格躍然紙上，其樂(lè)匯極不協(xié)和，非主題性，節(jié)奏裂變成原子，旋律零七八碎，配器古怪，音樂(lè)也不再追求泛指意義的真與美，而是用鞭辟入里的手法，去表現(xiàn)作曲家極為復(fù)雜的情感，其代表作《月光下的彼埃羅》。他晚期的歌劇《摩西與亞倫》體現(xiàn)了深刻的哲學(xué)思想，音樂(lè)表現(xiàn)力極強(qiáng)，結(jié)構(gòu)雄渾一體，被公認(rèn)為是20世紀(jì)的不朽杰作。

阿諾爾德·勛伯格 - 個(gè)人音樂(lè)思想

阿諾爾德·勛柏格不僅是一位二十世紀(jì)的重要作曲家，而且也留下了大量文字著述。勛柏格音樂(lè)思想中的幾個(gè)重要觀點(diǎn)：

一，勛柏格對(duì)于音樂(lè)歷史的認(rèn)識(shí)：通過(guò)德奧音樂(lè)界前輩給予他的創(chuàng)作啟示，以及勛伯格對(duì)自己幾個(gè)創(chuàng)作階段的發(fā)展歷程的總結(jié)，闡述了他對(duì)于藝術(shù)中的傳統(tǒng)與革新之間的關(guān)系的辯證認(rèn)識(shí)，并通過(guò)這些問(wèn)題總結(jié)出音樂(lè)的演進(jìn)與黑格爾倡導(dǎo)的“歷史發(fā)展必然性”哲學(xué)觀念之間存在著必然聯(lián)系；

二，勛柏格的民族主義音樂(lè)觀：通過(guò)勛柏格對(duì)于形成民族藝術(shù)特征的根本原因、民族藝術(shù)中的支配現(xiàn)象、民間音樂(lè)與藝術(shù)音樂(lè)之間的比較、音樂(lè)刨作中的“民族性”問(wèn)題的意識(shí)等方面問(wèn)題的剖析與認(rèn)識(shí)，總結(jié)了他的“重藝術(shù)音樂(lè)，輕民間音樂(lè)”、“重西歐音樂(lè)，輕非西歐音樂(lè)”的觀點(diǎn)，從而突出了他的精神領(lǐng)域中的根深蒂固的“德奧音樂(lè)中心論”，這是一個(gè)浸潤(rùn)著濃厚的西歐文化中心論色彩的觀點(diǎn)，也是貫串他畢生的音樂(lè)思想的重要觀點(diǎn)之一；

三，勛柏格對(duì)音樂(lè)教育問(wèn)題的見(jiàn)解：勛柏格認(rèn)為作曲教師應(yīng)該教會(huì)學(xué)生掌握“藝術(shù)的工具”、在教學(xué)中努力做到“一專(zhuān)多能”、注重個(gè)性培養(yǎng)；

四，勛柏格對(duì)當(dāng)代音樂(lè)批評(píng)家與音樂(lè)批評(píng)方法提出的要求：音樂(lè)批評(píng)家必須具備作為一名音樂(lè)家的專(zhuān)業(yè)修養(yǎng)，要以真實(shí)、客觀的態(tài)度對(duì)待音樂(lè)批評(píng)這門(mén)神圣的職業(yè)，充分運(yùn)用內(nèi)心的藝術(shù)聯(lián)想向公眾再現(xiàn)作曲家的意圖，而不是將個(gè)人見(jiàn)解強(qiáng)加于受眾；同時(shí)，批評(píng)家需要對(duì)藝術(shù)的過(guò)去與未來(lái)?yè)碛腥�面的了解與較準(zhǔn)確的預(yù)測(cè)，在音樂(lè)批評(píng)的具體范疇中，應(yīng)將重心角度置于探討音樂(lè)作品的風(fēng)格與思想之間的關(guān)系方面。

五，勛柏格的音樂(lè)創(chuàng)作觀：在勛柏格的創(chuàng)作理念中，深刻體現(xiàn)出他的表現(xiàn)主義藝術(shù)觀與音樂(lè)作品的“有機(jī)統(tǒng)一論”意識(shí)，前者強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神需要與外在世界的諧調(diào)、統(tǒng)一，而后者強(qiáng)調(diào)嚴(yán)密的藝術(shù)創(chuàng)作邏輯和有機(jī)的結(jié)構(gòu)力，因此事實(shí)上這兩個(gè)方面形成了一種相輔相成的關(guān)系，你中有我，我中有你，并且涵蓋了他對(duì)于“基本型”、音樂(lè)的“可理解性”等問(wèn)題的獨(dú)到見(jiàn)解。也許，勛柏格的音樂(lè)思想中存在著一些自相矛盾之處：他的某些藝術(shù)觀念也有失偏頗，不夠完善，尚未形成體系。但是，這并不影響人們循著勛柏格的思想軌跡去理解、認(rèn)識(shí)、挖掘他的豐厚的精神成果，去更深入地探尋德奧音樂(lè)文化傳統(tǒng)留給后人的寶貴遺產(chǎn)。

阿諾爾德·勛伯格 - 個(gè)人經(jīng)典

勛伯格《升華之夜》《樂(lè)隊(duì)變奏曲》
卡拉揚(yáng)指揮柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)
在20世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展道路上，勛伯格早期創(chuàng)作的《升華之夜》被認(rèn)為是一個(gè)重要的里程碑。為求得調(diào)性的解放，勛柏格的中期創(chuàng)作勇于實(shí)踐，作品轉(zhuǎn)向“無(wú)調(diào)性”，令人難以接受。但在20年代，他終于完成了“十二音體系”

的探索，音樂(lè)便又重新獲得了秩序。而他用這種新秩序作成的第一件完整編制的樂(lè)隊(duì)作品，便是這首1928年9月定稿的《樂(lè)隊(duì)變奏曲》。富爾特溫格勒在柏林指揮了它的首演。全曲由引子、主題、九段變奏和一個(gè)終曲組成。接近印象派風(fēng)格的引子朦朦朧朧地滑向后邊僅有24小節(jié)的主題，大提琴平靜地將它奏出，十二音的曲調(diào)清晰可辨。然后是這個(gè)主題的九段變奏，手法多變，古老的卡農(nóng)和“十二音”的“倒影”兼用，而且配器上引入豎琴、短笛、鋼片琴、曼陀鈴這類(lèi)樂(lè)器，織體豐滿而音響奇妙。最后的終曲將這一切歸納起來(lái)，并以引子中出現(xiàn)過(guò)的BACH主題貫穿其中，實(shí)現(xiàn)了“十二音”新秩序下的統(tǒng)一�？傊�，這肯定又是一個(gè)里程碑了。這張唱片演繹水準(zhǔn)極高，錄音也相當(dāng)精致，可讓聽(tīng)眾一飽耳福。

勛伯格《小提琴協(xié)奏曲》《鋼琴協(xié)奏曲》
阿莫耶爾小提琴
彼得·塞金鋼琴
布列茲指揮倫敦交響樂(lè)團(tuán)
勛伯格先前曾是個(gè)激進(jìn)的“先鋒派”，而在他的晚年，創(chuàng)作屢有回歸傳統(tǒng)的傾向，寫(xiě)出了一系列相當(dāng)精致的作品，其中很重要的就有這張唱片上的《小提琴協(xié)奏曲》和《鋼琴協(xié)奏曲》。這也是勛伯格僅有的兩首協(xié)奏曲，分別在1940年和1944年由斯托科夫斯基指揮了首演。海菲茨曾經(jīng)拒絕首演這首小提琴協(xié)奏曲，而且當(dāng)時(shí)的許多小提琴家都很抵觸它，因?yàn)樗�竟然宣稱(chēng)這首樂(lè)曲是為將來(lái)“長(zhǎng)了六個(gè)手指的演奏者”寫(xiě)的！當(dāng)然，首演此曲的小提琴家克拉斯納并沒(méi)有長(zhǎng)出第六個(gè)手指。《鋼琴協(xié)奏曲》的首演就比較順利了，它在和聲和技巧上沒(méi)讓鋼琴家們感到過(guò)于生冷。它是單樂(lè)章的，或者說(shuō)是四個(gè)部分連續(xù)演奏，有明顯的自傳意味：生活本來(lái)是平坦的（行板），但某種仇恨突如其來(lái)（快板），重大的危機(jī)便接踵而至（柔板），可是生活還得繼續(xù)下去……

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阿諾爾德·勛伯格 - 參考資料

http://blog.hjenglish.com/daphne1987/articles/954381.html

http://www.ndcnc.gov.cn/datalib/2003/Character/DL/DL-20031219180445

http://www.qhmusic.cn/news_view.asp?newsid=524