吳玄 - 個(gè)人簡(jiǎn)介
吳玄是一個(gè)作品數(shù)量并不多但個(gè)性極為鮮明的作家。在早期的《玄白》、《西地》等中篇里，他曾試圖彰顯一種富有深度的文化精神，探究人物內(nèi)心深處無法剝離的文化質(zhì)色，以及它們對(duì)于人類生存方式的強(qiáng)力規(guī)約。但是，隨著時(shí)光的流失，尤其是上個(gè)世紀(jì)九十年代以來解構(gòu)主義的泛濫，吳玄開始越來越懷疑任何“意義”建構(gòu)的價(jià)值，并進(jìn)而向虛無和無聊的生存境況發(fā)出誠摯的邀請(qǐng)，創(chuàng)作了《像我一樣沒用》、《虛構(gòu)時(shí)代》、《同居》、《誰的身體》、《都沒意思》、《陌生人》等一系列回避“意義”追尋的作品。在這些小說里，吳玄以巨大的敘事熱情，不斷地展示了后現(xiàn)代主義的文化本質(zhì)——取消人物的理性思考，取消生存意義的探尋，以無邊的逃離和游走實(shí)踐著伯林所強(qiáng)調(diào)的“消極自由”，以人物自身的內(nèi)部分裂突顯自我的陌生與存在的虛無。
在中國當(dāng)代作家的創(chuàng)作中，幾乎從未讀到像吳玄這樣徹底的、不留余地的展現(xiàn)后現(xiàn)代主義精神特質(zhì)的小說，也很少發(fā)現(xiàn)像吳玄那樣對(duì)空虛和無聊的精神征兆有著極為獨(dú)特的審美體驗(yàn)的作品。從早期的王朔到后來的衛(wèi)慧、棉棉，都曾被一些學(xué)者貫以后現(xiàn)代主義的審美特征，但是，從本質(zhì)上說，他們的創(chuàng)作并沒有完全脫離意義的追尋，只不過是借助一種邊緣化的價(jià)值系統(tǒng)來反抗主流的價(jià)值譜系而已。而吳玄則深入到了虛無的內(nèi)部，不斷地展示了現(xiàn)代人在生存上的分裂和無聊，凸現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)越來越流行的各種精神病理學(xué)的特征，從而使他的創(chuàng)作成為一種后現(xiàn)代主義的精神標(biāo)本。
吳玄 - 大眾印象
吳玄如今成了文壇上有些名氣的小說家，看到他那副依舊自由自在、口無遮攔的嘴臉，常常會(huì)和朋友們談起我和他的相識(shí)。因?yàn)橄嘧R(shí)在上世紀(jì)90年代末，所以我們的友誼就被堂而皇之地冠以“世紀(jì)之交”，因?yàn)榭缌耸兰o(jì)，所以我們的友誼就顯得特別久遠(yuǎn)而親切。
作為接待人員的吳玄，當(dāng)時(shí)任電視臺(tái)專題節(jié)目編導(dǎo)。于公，他該追逐名人攝像采訪；于私，他該趁機(jī)與名流溝通聯(lián)絡(luò)。但吳玄自始至終一臉不屑，領(lǐng)導(dǎo)講話，他非但不沏茶倒水，反而冷一句熱一句地指點(diǎn)人家的語誤�！懊摇碑�(dāng)場(chǎng)揮豪，本該他筆墨侍候，他反而溜到門外隔窗觀山景。一位書畫人士主動(dòng)到門外說要送他一幅字畫，他滿臉堆著極不自然的假笑說，不必，不必，我不懂這么高雅的
藝術(shù)，給我是糟踐東西。弄得人家好不尷尬。一天下來，我氣憤地指責(zé)這位永遠(yuǎn)和我一起溜邊站、坐后排、一點(diǎn)不謙虛的家伙：你太猖狂了!玩世不恭!他圓腦袋一抬，哈哈大笑，瞪著圓眼睛笑不可遏地說，那你是“猖”，我是“狂”，我“玩世”，你也“不恭”嘛!與眾不同的是，無論他怎么笑眼睛仍然睜得滾圓，并不因?yàn)樾ψ儚澔蜃冃 ?吳玄突然放棄了在溫州的職業(yè)，到北大讀書來了，在北大的二年多時(shí)間里，吳玄租住在北大附近的一間地下室里，除了上課，他幾乎不出那間地下室，什么時(shí)候打電話他都在。惟一叫朋友們郁悶的是，白天他接電話極慢，因?yàn)樗戳耍估镒x書、寫文章，白天蒙頭大睡，電話鈴響好幾遍才能聽到他半夢(mèng)半醒、語無倫次的聲音。也就是這一年多的時(shí)間，很多大型文學(xué)期刊相繼刊發(fā)了他的中短篇小說，他的作品不僅引起文學(xué)評(píng)論家的關(guān)注，名刊名編們也樂于向他約稿，因?yàn)樽x者也喜歡他的小說。
魯院“活寶”
北大的學(xué)業(yè)剛剛結(jié)束，吳玄就被浙江省作家協(xié)會(huì)選送到魯迅文學(xué)院首屆高級(jí)研討班讀書。當(dāng)時(shí)我憑著對(duì)他的了解，很擔(dān)心他和那些來自全國、各省推舉的優(yōu)秀中青年作家關(guān)系不融洽。吳玄骨子里的清高我太清楚不過，又有個(gè)天不怕地不怕的“自由化”性格，闡述起文學(xué)理論常常弄得別人張口結(jié)舌，談到一些研究、評(píng)論性文章，他的閱讀量和理論準(zhǔn)備顯然高出那些并不認(rèn)真讀書又頻頻與會(huì)發(fā)表演說的所謂評(píng)論家。雖然并不擅長(zhǎng)文學(xué)評(píng)論，但由于職業(yè)的原因接觸作家和作品較廣泛，一周三五次的研討活動(dòng)也參加得多，但不能不信服吳玄對(duì)作品的認(rèn)知和評(píng)價(jià)。也正因?yàn)榇�，他到魯院我是有所�?dān)心的。
事實(shí)上，吳玄在魯院的四個(gè)多月里成了“活寶”，各路“賢能”都和他成了朋友，盡管他的嬉笑怒罵風(fēng)格沒變，但由于他的“心底無邪”，人們樂呵呵地接受了他。結(jié)業(yè)時(shí)“小壞蛋”這一愛稱也就成了吳玄響亮的綽號(hào)。
吳玄是可以做朋友的文友，也是值得長(zhǎng)久交往的好朋友。和他可以知無不言，言無不盡，不必?fù)?dān)心他和第三個(gè)人轉(zhuǎn)述�？鞓返氖赂嬖V他，他笑得比你還開心，痛苦的事告訴他，被他調(diào)侃一頓也會(huì)轉(zhuǎn)悲而喜，不得不承認(rèn)自己的小氣和無聊。有一次一個(gè)朋友深更半夜喝多了酒打電話給他，他從北大花100多元打車跑到城里救助，盡管他的酒量無法與任何一個(gè)人較量，但他覺得這個(gè)時(shí)候叫他就是需要他。自己喝了個(gè)半醉，又把全醉如泥的朋友送回家。
小壞蛋、老好人
在吳玄身上集中著“小壞蛋”和“老好人”兩種品格�！皦摹本筒挥谜f了，永遠(yuǎn)當(dāng)面說些“不著調(diào)兒”的話�！袄虾萌恕迸c“小壞蛋”的品格并不矛盾，原因是他從不在背后指責(zé)朋友。當(dāng)然，還要看他是不是當(dāng)你是朋友吳玄的言行是表象，他的修養(yǎng)和大氣掩飾著他內(nèi)心的憂郁。他可以把自己關(guān)在房子里一天天發(fā)呆。他發(fā)呆的時(shí)候，可能是想寫作，也可能是什么都不想，僅僅就是發(fā)呆。用他的話說，寫作與談戀愛很像。見到女朋友沒有激情，甚至根本沒有見面的愿望還談什么戀愛。寫作也一樣，沒興趣寫了，寫一句就想走開，無法進(jìn)入寫作狀態(tài)，硬寫有什么意思。
吳玄 - 創(chuàng)作理念
從反意義到反理性
除了《玄白》、《西地》等早期作品之外，如果從故事的表層上看，吳玄的創(chuàng)作一直在張揚(yáng)某種玩世不恭的生存哲學(xué)，追求一種“另類化”的生存方式。作家似乎想在反世俗的邏輯層面上，傳達(dá)無聊時(shí)代的各種精神鏡像，即，通過自戀和頹廢的方式，讓人物游戲一切，顛覆一切。但是，細(xì)讀之后，我們又會(huì)深切地感受到，吳玄的這種另類化寫作，其實(shí)是深深地植根于后現(xiàn)代主義的精神內(nèi)部，尤其是對(duì)人類社會(huì)長(zhǎng)期建構(gòu)起來的所有“意義體系”表現(xiàn)出極端的不信任。這種不信任，不僅僅是懷疑和嘲解，反抗和否定，還有無邊的消解和顛覆，折射了創(chuàng)作主體對(duì)一切“意義系統(tǒng)”以及意義生成的理性價(jià)值的懷疑，也體現(xiàn)了作家對(duì)審美現(xiàn)代性的不自覺的尊崇。
之所以這樣認(rèn)為，主要就在于吳玄的很多小說始終讓人物處于一種非建構(gòu)性的“不信任”的精神狀態(tài)。這些人物明確地表現(xiàn)出對(duì)各種社會(huì)角色和倫理關(guān)系的反抗，但這種反抗又不是基于自身的理性價(jià)值系統(tǒng)。也就是說，他們只是為了反抗而反抗，為了消解而不信任，而不是因?yàn)樽晕业膬r(jià)值觀與現(xiàn)實(shí)倫理在理性層面上產(chǎn)生了沖突。這正是后現(xiàn)代主義的精神實(shí)質(zhì)——不是為了建構(gòu)而解構(gòu)，僅僅為了解構(gòu)而解構(gòu)。這種精神特質(zhì)，在吳玄的很多小說中獲得了大面積的體現(xiàn)，使他筆下的人物始終處于不信任的“漂移”狀態(tài)。
其一，對(duì)社會(huì)價(jià)值譜系的不信任。在吳玄看來，人類作為一種社會(huì)關(guān)系的存在不僅是恐懼的，而且是沒有必要的，因?yàn)槿伺c人之間的交流永遠(yuǎn)不可能抵達(dá)真正的心靈之境。因此，他筆下的人物總是自覺地生活在一種極為仄逼、單調(diào)的空間里，不想也不愿與現(xiàn)實(shí)建立任何聯(lián)系�！赌吧恕返暮伍_來從一開始還只是對(duì)宏大理想的逃離，拒絕對(duì)某些共識(shí)性的人生志向投入熱情，所以大學(xué)畢業(yè)之后，他主動(dòng)放棄了在大都市里打拚人生的角色，返回家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)謀了一份秘書的差事。但是，他很快又對(duì)秘書、記者等角色沒有了興趣，成為一個(gè)游走于社會(huì)角落里的閑人。他從來都不想與社會(huì)達(dá)成富有積極意義的互動(dòng)狀態(tài)，而只是一味地回到自己的私人空間，用喝酒、冥想或下棋打發(fā)時(shí)光�！墩l的身體》里的傅生、《同居》里的何開來、《虛構(gòu)時(shí)代》里的章豪和《像我一樣沒用》里的丁小可，也都是生活在一種極度封閉的空間里，除了共住一室的人員（或妻子），他們與外在世界幾乎保持著隔絕的狀態(tài)。在《誰的身體》里，傅生唯一的生活樂趣就是沉迷于虛幻的網(wǎng)絡(luò)世界，而一旦女網(wǎng)友提出要見面，他便感到異常緊張；《同居》里的何開來租住在地下室里，“那屋子因?yàn)榇蟀氩糠衷诘叵�，住在下面有點(diǎn)像老鼠之類的穴居動(dòng)物”，除了同居的女室友柳岸，我們看不到他對(duì)外面世界的興趣；《虛構(gòu)的時(shí)代》里的章豪雖是程序管理員，但是他更愿意是一個(gè)網(wǎng)蟲，因?yàn)榫W(wǎng)蟲可以摒棄他與世界的真實(shí)聯(lián)系；《像我一樣沒用》丁小可，盡管不得不擔(dān)負(fù)著為人夫?yàn)槿烁傅慕巧�，但他始終處于一種消極的回避狀態(tài)，直到最后主動(dòng)的尋求死亡解脫。表面上看，這些人物對(duì)色彩斑斕而又豐富駁雜的現(xiàn)實(shí)秩序毫無興趣，盡管他們身體健康心智健全，但他們非常不屑去承擔(dān)作為社會(huì)角色的人。實(shí)質(zhì)上，這正體現(xiàn)了他們對(duì)整個(gè)社會(huì)倫理體系的不信任，對(duì)個(gè)體的人被社會(huì)化之后的生存意志的反抗。
其二，對(duì)人生理想的不信任。對(duì)一切社會(huì)倫理的不信任，必然會(huì)導(dǎo)致人的自我存在的絕望感，因?yàn)橛蓚鹘y(tǒng)文化所注塑起來的一切價(jià)值體系崩落之后，作為個(gè)體的人，幾乎不可能找到存在的歸宿。這也決定了吳玄筆下的那些人物不可能重新回到某種共識(shí)性的理想層面上來，他們只能處在某種“陌生化”的另類狀態(tài)，無所事事，且又無所適從。在《陌生人》的前言里，吳玄就認(rèn)為：“陌生人，也是冷漠絕望的，開始可能就是多余人，然后是局外人，這個(gè)社會(huì)確實(shí)是不能容忍的，這個(gè)世界確實(shí)是荒謬的，不過，如果僅僅到此為止，還不算陌生人，陌生人是對(duì)自我感到陌生的那種人。”《陌生人》里的何開來和文如其，包括他的一系列中篇小說里的主要人物，都是一個(gè)個(gè)沒有理想沒有目標(biāo)沒有奮斗意愿的青年。他們像多余人或局外人，不是被社會(huì)拋棄，也不是滿懷救世的絕望和徒勞，而是自覺地逃避理想的追問，終日游蕩在社會(huì)的邊緣。他們當(dāng)然也有一些所謂的“人生愛好”，像上網(wǎng)，下棋，聽課，喝酒……等等，但都不是人物真正的內(nèi)心愛好，因?yàn)樗鼈儚膩砭蜎]有與人物的靈魂形成共振關(guān)系，而只是他們打發(fā)光陰的一種方式。
其三，對(duì)家庭倫理的不信任。盡管吳玄已極力撇開了人物在家庭倫理中的糾葛，但是在有限的幾部涉及家庭的小說里，他在處理主人公與家庭關(guān)系時(shí)，同樣也是顯得冷漠、游離甚至厭煩。在《陌生人》里，何開來幾乎從來不考慮自己的所作所為對(duì)父母的感受，而是一以貫之地奉行我行我素的原則。父親不斷地教育他引導(dǎo)他，希望他能回到正常的生存軌道上來，母親希望他好好地娶妻生子，做一個(gè)體面的人，但這一切都事與愿違。何開來與自己的兩個(gè)妹妹亦是若即若離，甚至鼓動(dòng)他們放縱自我�！断裎乙粯記]用》里的丁小可與妻子胡未雨、女兒丁丁，《虛構(gòu)的時(shí)代》里的章豪與諾言，無論是情感還是責(zé)任，都變得十分模糊。讀這些作品，我們很難看到主人公對(duì)血緣親情的本能性維護(hù)，也很難體會(huì)到他們內(nèi)心里的某些情感沖動(dòng)，相反，他們總是試圖沖破家庭的束縛，顛覆一切正常的家庭倫理。
其四，對(duì)愛情的不信任。在《虛構(gòu)的時(shí)代》里，主人公章豪曾給自己取了一個(gè)有趣的網(wǎng)名：“失戀的柏拉圖”，似乎隱含了人物對(duì)愛情的某種沖動(dòng)。在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的網(wǎng)聊之后，當(dāng)“冬天里最冷的雪”終于向他發(fā)出了愛情信號(hào)時(shí)，第一次收到網(wǎng)上情書的章豪顯得很激動(dòng)，“但激動(dòng)的反應(yīng)已不像十八歲的少年，跑到無人的大自然里，手舞足蹈，以幫助消化愛情。章豪現(xiàn)在激動(dòng)的反應(yīng)是坐在電腦面前，放大瞳孔，好像要從屏幕里面看見冬天里最冷的雪，而且也只激動(dòng)一會(huì)兒，便恢復(fù)正常了�！边@種細(xì)節(jié)敘述頗有隱喻的意味，凸現(xiàn)了人物對(duì)愛情的一種分裂性傾向：一方面，他向往愛情，但他向往的是一種烏托邦式的愛情，不需要承擔(dān)具體的責(zé)任和義務(wù)；另一方面，他又畏懼于身體的彼此在場(chǎng)，厭惡愛情本身所包含的各種倫理化成分，尤其是恐懼相互廝守、白頭偕老之類的價(jià)值承諾。事實(shí)上，這是吳玄筆下的人物對(duì)愛情的共同態(tài)度，《誰的身體》里的傅生與“一條浮在空中的魚”、《陌生人》里的何開來與李少白、《同居》里的何開來和柳岸……等等，都是如此。他們所追求的愛情，只是純粹的烏托邦式的幻景，從肉體到心靈，其實(shí)都不需要真實(shí)地來到現(xiàn)場(chǎng)。這種愛情如其說是一種理想，還不如說是一種空虛時(shí)代的精神幻像，其目的并不是為了慰藉靈魂，而只是人物為了打發(fā)無聊的光陰。
其五，對(duì)性的不信任。在吳玄的小說里，性是一個(gè)非常巧妙的道具，它在不斷的打開主人公內(nèi)在精神空間的同時(shí)，又常常將他們推向難以擺脫的尷尬之境，并迫使他們進(jìn)行各種無望而又荒誕的掙扎。像《同居》的何開來與柳岸，這對(duì)孤男寡女同居一室且又無所事事，生活的自然滑行，讓年輕的他們幾乎無法擺脫性的陷阱。表面上看，何開來一次次地回避與柳岸做愛，是因?yàn)樗幌氤蔀楸R少君或柳岸前男友的替代品，而實(shí)質(zhì)上，他是無法排遣內(nèi)心的任何一絲一毫的陰影，尤其是當(dāng)柳岸說她是研究生時(shí)，他便馬上“泄了氣”。最后，他與柳岸的做愛，被荒唐而又不無絕望地賦予了“還債”的使命。像《誰的身體》的傅生，《虛構(gòu)的時(shí)代》里的章豪，《像我一樣沒用》里的丁小可，《發(fā)廊》里的李培林，也都是如此。他們對(duì)一切合理或合法的性，總是保持著回避的姿態(tài)，實(shí)在無法回避，只好敷衍了事，而相反，對(duì)那些完全陌生的妓女，他們卻又不自覺地流露出作為男人的本能欲望。其實(shí)，這也折射了創(chuàng)作主體對(duì)性所負(fù)載的倫理化關(guān)系的不信任。
其六，對(duì)自我的不信任。不錯(cuò)，認(rèn)識(shí)自我從來就是一個(gè)哲學(xué)難題，吳玄也無意于去探究這種生命悖論。但是，他非常關(guān)注人物在一種強(qiáng)大的排斥性和否定性的生存思維中，不斷走向分裂和陌生的狀態(tài)。在《同居》里，為了擺脫柳岸的情感糾纏，何開來莫名其妙地與洗頭妹發(fā)生了性關(guān)系，于是，“發(fā)廊里出來，何開來還是相當(dāng)困惑，他又問自己說，我為什么那樣做？好像那樣做的并非自己，而是另外一個(gè)人，一個(gè)他不熟悉的完全陌生的人。”這種自我的陌生感，其實(shí)已表明了人物的自我分裂，即，一種非理性的沖動(dòng)與理性認(rèn)知之間的錯(cuò)位。這種情形，在《陌生人》里的何開來身上得到了全面的體現(xiàn)。何開來不斷地折騰、逃離，最后終于“卸下了所有的社會(huì)角色，兒子、兄弟、朋友、情人、丈夫、職員，幾乎都不是了，他只剩下一個(gè)孤獨(dú)的裸體的自我。這個(gè)自我，喪失了參照，很可能淪為一面空虛的鏡子，自我的陌生感于是就來了。”結(jié)果，何開來發(fā)現(xiàn)，自我比這個(gè)荒謬的世界更荒謬，更難以理喻。李少白到北京看望他時(shí)，他就承認(rèn)，“我也不知道該怎樣理解自己，我對(duì)自己也很陌生”；他主動(dòng)選擇杜圓圓結(jié)婚，為逃避家庭倫理而裝模作樣地寫《中國人史綱》，最后又選擇離婚和逃跑。這一切，都顯示了他在虛無之中已使自己漸漸地走向了分裂和陌生。
逃避策略與消極自由的文學(xué)實(shí)踐
對(duì)于個(gè)體的人來說，世界是無意義的，生命是無意義的，愛和恨也是無意義的，就像《陌生人》里何開來所說的那樣，“我們活著，說到底無非也就是一個(gè)屁，放了就完了”。正因如此，在吳玄的小說中，大多數(shù)主人公雖然都是一種準(zhǔn)知識(shí)分子，但他們永遠(yuǎn)處在這樣一種生存狀態(tài)之中：逃避，或者叫逃跑。他們極度畏懼作為社會(huì)角色的人，而只想保持一種絕對(duì)孤獨(dú)的個(gè)體，一旦他們受到理性的價(jià)值觀或意義的襲擊時(shí)，甚至只是隱隱地感覺到這種襲擊的可能性時(shí)，他們便立即選擇“三十六計(jì)，走為上計(jì)”。倘若實(shí)在是無路可逃，他們就求死，比如《像我一樣沒用》里的丁小可，眼睜睜地看到自己即將因無罪釋放而回到原來的生存狀態(tài)時(shí)，“他站在公安局門口，覺著自己是被死亡拋棄了，僅有的一點(diǎn)尊嚴(yán)也沒了，他一邊悲聲慟哭，一邊破口大罵：你們這些王八蛋，為什么就不相信我殺了曾連厚！”這種具有黑色幽默意味的敘述，在傳達(dá)了人物內(nèi)心真實(shí)感受的同時(shí)，也展現(xiàn)了他們陷入自我分裂之后無法協(xié)調(diào)的困頓狀態(tài)。
這種狀態(tài)，在傅生、何開來、章豪等人物身上都表現(xiàn)得非常突出。異性的網(wǎng)友來了，他們要么逃跑，要么拱手相讓；同居一室的異性在情感關(guān)系上發(fā)生了變化，愛情和性步步逼近，他們也選擇了逃避；婚姻遇到了障礙，或者感受到了壓抑，他們?nèi)匀贿x擇逃避……他們之所以不斷地選擇逃避或逃跑，不僅僅是因?yàn)楹ε禄蛭窇郑鋵?shí)，這里面還體現(xiàn)了吳玄對(duì)消極自由的不自覺的遵從，即，那種“免于強(qiáng)制和干涉”的狀態(tài)，表明人在意志上不受他人的強(qiáng)制，在行為上不受他人的干涉的自由理念。
這是賽亞·伯林所提出來的自由理念。伯林曾將自由分為積極自由和消極自由。所謂“積極自由”是指“自己依賴自己，自己決定自己”，強(qiáng)調(diào)作為主體的人所作的一切決定和選擇，都源于自身的主觀意志而非任何外部力量。由于它強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體的主動(dòng)性和自主性，自然就將重點(diǎn)放在人的理性行為能力上，由此突顯了實(shí)現(xiàn)理想和目標(biāo)意義的主觀意志。毫無疑問，這種“積極自由”推動(dòng)了個(gè)體能力的提高，刺激了人的個(gè)體欲望，但是，隨著大量個(gè)體的能力提高和對(duì)社會(huì)資源支配力的加強(qiáng)，社會(huì)進(jìn)入到一種劇烈的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制之中，并導(dǎo)致人自身的自由度卻越來越小，甚至失去了自我。而這，也正是為什么二十世紀(jì)的自由發(fā)展落入困境的原因之所在。
而“消極自由”則是指“不受他人的干預(yù)和限制”，即，只要個(gè)人的行為不妨礙他人的自由且為法律所許可，個(gè)人在做自己想做之事時(shí)就不應(yīng)受到外部力量的干預(yù)�！跋麡O自由”著眼于免受外在的制約和干涉，將重點(diǎn)置于人在社會(huì)活動(dòng)的自在空間上，強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)為人的發(fā)展提供潛在機(jī)會(huì)，允許社會(huì)存在自發(fā)活動(dòng)的舞臺(tái)，公共力量不能對(duì)人的發(fā)展作強(qiáng)制性安排。所以，伯林認(rèn)為，“消極自由本身具有其終極的目的性，它雖然不是人類所永遠(yuǎn)都必需的，但是任何人都有不得以公平、正義和平等的名義來剝奪它。在消極自由與正義、平等、公平之間有時(shí)存在著矛盾，但它們并不是可以互相替代的，失去了的消極自由絕不會(huì)因?yàn)樯鐣?huì)更加正義而得到補(bǔ)償�！�
吳玄筆下的那些準(zhǔn)知識(shí)分子們之所以不斷地逃避或逃跑，主要就是為了擺脫外在角色的制約和干涉，維護(hù)個(gè)體自在的活動(dòng)空間，拒絕社會(huì)公共力量包括一切世俗倫理的潛在規(guī)約。他們不想擁有任何具有明確的理性意志的主體意識(shí)，但也不想被任何意志所左右，體現(xiàn)出非常明確的消極自由觀。因?yàn)椋麡O自由主要是社會(huì)為個(gè)體提供活動(dòng)空間，防止公共力量對(duì)個(gè)人意愿的支配和取代。至于個(gè)體對(duì)于自由條件的利用程度，這是個(gè)人自身選擇的事情，國家和社會(huì)不能包辦。在伯林看來，只有堅(jiān)持了這一點(diǎn)，才是堅(jiān)持了自由的本意。而何開來們，恰恰就是在這一點(diǎn)上與消極自由達(dá)到了緊密的精神同盟：他們不愿意去干涉任何人的自由，但又努力尋求法制允許范圍內(nèi)的個(gè)人自由，雖然這種自由的獲得，無非就是在下棋，上網(wǎng)聊天，玩游戲，聽課，或者坐在馬桶上數(shù)小時(shí)地“冥想”，終日地趴在電腦面前寫“史書”或“小說”，對(duì)于他們本身并沒有任何意義，但是他們卻樂此不疲，因?yàn)檫@種狀態(tài)成功地摒棄了任何外力的干擾，使他們以卓而不群的方式贏得了個(gè)體的自由空間。
應(yīng)該說，這種消極自由的生存理念，對(duì)于中國的現(xiàn)代性進(jìn)程有著非常重要的意義。至少，它隱含了個(gè)體生命對(duì)群體意志的強(qiáng)烈排斥，也對(duì)爾虞我詐的欲望化、利益化的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了有效的反抗。事實(shí)上，何開來們也正是借助這種反日常價(jià)值譜系的自由理念，展示了特立獨(dú)行的自我形象，以至于不斷贏得異性的親睞——盡管這種親睞對(duì)于他們來說不啻于一場(chǎng)災(zāi)難，使他們?cè)俣认萑搿柏垜蚶鲜蟆钡墓秩χ�，但是，他們卻不惜一切代價(jià)地捍衛(wèi)著這份真實(shí)。“我們之所以必須維持最低限度的消極自由，是因?yàn)橹挥羞@樣，我們才不至于貶低和否定我們的本性�！辈值倪@句話，在某種意義上說，也傳達(dá)了吳玄對(duì)現(xiàn)代人生存本質(zhì)的一種理解和表達(dá)。
值得注意的是，這種消極自由的背后所折射出來的思想根基，從本質(zhì)上說，仍然體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的無意義或反理性的精神實(shí)質(zhì)，也是吳玄筆下的人物不斷地進(jìn)行退縮、回避、逃跑的核心緣由。因?yàn)�，那些需要逃離的場(chǎng)景，都是意義世界里的存在方式，都是人類理性推崇的邏輯規(guī)則，也是這些人物無法信任的存在。
自我的內(nèi)部分裂
逃離是為了自我，而自我又處在虛無之中。這群游蕩在無意義的世界里的人，當(dāng)他們對(duì)社會(huì)、家庭和愛情甚至性愛都顯得漠不關(guān)心、毫無興趣之時(shí)，也就不可避免地陷入徹底的空虛之境。面對(duì)這種絕對(duì)虛無的生存境域，加繆曾以西西弗斯不停地搬石頭，來賦予人類以反抗的意義。在加繆看來，“藝術(shù)作品本身就是一種荒謬的現(xiàn)象，而最關(guān)鍵的僅僅是它所作的描述。它并不是要為精神痛苦提供一種出路。相反，它本身就是在人的全部思想中使人的痛苦發(fā)生反響的信號(hào)之一。但是，它第一次使精神脫離自身，并且把精神置于他人面前，并不是為著使精神因之消逝，而是為著明確地指出這條所有人都已涉足但卻沒有出路的道路。”⑥這番話其實(shí)道出了加繆對(duì)創(chuàng)作的看法，而這種看法又隱含了他的敘事追求，即，人的反抗在終極上是徒勞的，但反抗的過程卻是有意義的。
而吳玄筆下的人物盡管也充滿了這種荒誕感，但他們從不以積極的、高度自治的方式反抗這種荒誕，而是不自覺地帶著盲目的、非理性的方式反抗它們。這是因?yàn)椋麄儗?duì)自己的荒誕行為并無清醒的認(rèn)知，對(duì)自我也缺乏必要的理性體察。非常值得深究的是，何開來、丁小可、傅生等等人物，不僅僅對(duì)一切人的社會(huì)屬性都不信任，他們對(duì)自己也不太信任。也就是說，他們逃避和退縮，并不是通過對(duì)消極自由的維護(hù)，來尋求自己心中的一個(gè)完整的自我，而只是人物極其感性化、本能性的反制約沖動(dòng)。只要覺得不舒服、不合意，任何時(shí)候任何環(huán)境下，他們都會(huì)選擇逃跑。至于逃跑以后怎么辦，或者說，為什么逃跑，他們從來都不清楚，壓根兒也不想弄清楚。
這表明了他們對(duì)自己的生活從來就沒有經(jīng)過理性的預(yù)設(shè)，也不打算給自己的生命以任何理性的解釋。所以，何開來、丁小可、傅生之類的人物，最怕別人問的一句話就是：你為什么要這樣做？可不可以給出一個(gè)合理的解釋？為什么讓妻子在床上空等，自己卻寧愿手淫，為什么女網(wǎng)友千里迢迢來看他，他卻積極地拱手相讓（《誰的身體》）？為什么同居在一起的女孩愿意獻(xiàn)身，他卻寧愿拿著女孩的錢去嫖娼為什么夫亡子散，妹妹還要繼續(xù)開發(fā)廊（《發(fā)廊》）？……這些匪夷所思的命運(yùn)際遇，都無法用正常的理性邏輯來解釋，因?yàn)樗麄儚膩砭筒幌肜硇缘厣�，也不想讓理性進(jìn)入自己的生活。
這種對(duì)理性的強(qiáng)烈排斥，導(dǎo)致了吳玄筆下的人物不可避免地出現(xiàn)自我分裂，不想掌握也無法掌握自己。這種分裂頗有意味：一方面，他們很自戀，對(duì)孤獨(dú)很迷戀，甚至在廁所里也不忘冥想，突出精神上的卓而不群，很有些另類思想者的姿態(tài)；另一方面，他們又輕生，率性，自嘲，對(duì)自己的所作所為從不負(fù)擔(dān)責(zé)任和義務(wù)。在《陌生人》的序言里，吳玄就認(rèn)為，自我比世界更荒謬，每個(gè)人都是那喀索斯，都在尋找自我，“我”就成為了所有關(guān)注和闡釋的目標(biāo)，這樣，“我”就越發(fā)的不確定，并且開始模糊、漂移、游離、分裂、崩潰，最后，我成為“我”的陌生人。⑦應(yīng)該說，吳玄的這種解釋有一定的道理。過度地彰顯自我，迷戀自我，最后必然會(huì)導(dǎo)致自我的迷失，或成為陌生人。但是，我不完全認(rèn)同吳玄筆下的人物都是一些高度自戀的人物，即使他們有時(shí)候很自戀，但這種自戀常常與自虐并存于一體。如果是過度自戀的人物，通常是不會(huì)自虐、自嘲的，他會(huì)極度維護(hù)自己的尊嚴(yán)，絕不會(huì)輕易放棄生命。但是，從丁小可、何開來、傅生包括李培林的身上，我們看到，他們?cè)诤芏鄷r(shí)候都樂于自我作賤，比如，嫖娼、手淫、求死，對(duì)活著充滿了厭倦。
這種自我的分裂，顯示了這些人物從來就不想積極地整合自我，而只愿順從自己的生存感受，永遠(yuǎn)地漂蕩在社會(huì)的角角落落。他們是無聊時(shí)代的產(chǎn)物，不計(jì)較物質(zhì)生活，不計(jì)較自我形象，不計(jì)較責(zé)任義務(wù)，完全憑著自己的興致特立獨(dú)行，推翻一切，顛覆一切，但是，絕不進(jìn)行任何建構(gòu)。他們不停地為個(gè)體生存的自由而戰(zhàn)，但是，在贏得自由之后，他們依然看不清自己。
吳玄 - 新作
《陌生人》
2008年第二期，黃色的封面。喜歡收獲的純色，總是反復(fù)著各種色彩，或許春天是適合黃色的，明媚而晃眼的季節(jié)。
剛剛看完吳玄的《陌生人》。心里堵著沒有缺口，很想找人說說話。但整個(gè)世界都睡了，而我依然醒著。好在剛剛盤的玉，還在身邊陪著，只是看著我默然不語。
不懂作者想要表達(dá)什么，從開始到結(jié)束。麻木的生活態(tài)度，空洞的生活目標(biāo)，顯得此刻我寫的東西也是空洞。很怕這樣的虛無，就像信仰，到了最后“空”涵蓋一切。作者的布局很簡(jiǎn)單
，但表達(dá)的思想，讓人琢磨不定。開來的虛無，雨來的虛妄，燕來的平靜。從一個(gè)極致到另一個(gè)極致，外加一個(gè)旁白。簡(jiǎn)直一個(gè)小型話劇表演。不過就是時(shí)間的累積在其中穿插久些。生活在陽光下和夜色中賦予的色彩都不同，而作者只是鮮明的告訴了我們陽光下的絢爛和夜色中的迷醉。當(dāng)一切的一切都沒有遮掩的存在，我們觸目疼痛。疼著那些逝去的歲月，痛著那些將來的日子。笑，除了讓自己在早上清醒，夜晚沉睡之外，還能做些什么。一直不喜歡無為的呻吟，一直討厭病態(tài)的自憐。所以今夜的文字應(yīng)該不屬于這類。再怎么長(zhǎng)久再怎么短暫，這輩子就是屬于你，這個(gè)單生命存在的個(gè)體。那就一分鐘一分鐘的好好過下去，好好愛、好好疼、好好擔(dān)負(fù)責(zé)任、好好做個(gè)人。我們都是陌生人，一個(gè)個(gè)往來在世間，而我們又彼此牽扯著糾纏著，在愛恨別離間渡過快樂的不快樂的每一天。這樣挺好，鮮活的生命就該如此，撲騰在水中，喧鬧而紛擾。這本小說，是一種呈現(xiàn)，呈現(xiàn)這個(gè)時(shí)代已經(jīng)默默出現(xiàn)甚或悄悄蔓延的一種虛無感、虛脫感和空洞感。這是一種乏力、空洞、呆滯的精神氣質(zhì)，是我們時(shí)代中空洞化的傾向的一種結(jié)果或表達(dá)。自尼采宣布上帝已死之后，這不僅僅意味著基督理念的核心被完全抽空，不僅僅意味著彼岸世界的徹底崩潰，而且意味著，上帝曾經(jīng)的“王座”也一并銷毀。于是，人們被放逐到一個(gè)沒有方向的空間中，滯留在沒有節(jié)奏的時(shí)間上。隨波逐流、莫名其妙漂浮在這個(gè)世界上。
吳玄 - 研討會(huì)
2008年10月15日，由浙江省作家協(xié)會(huì)和杭州市文聯(lián)主辦、浙江文學(xué)院和《收獲》等雜志承辦的“吳玄作品研討會(huì)”在杭州舉行。吳秉杰、孟繁華、賀紹俊、謝有順、洪治綱等三十余位評(píng)論家參加了研討。
吳玄為當(dāng)下文壇的實(shí)力派作家，溫州人，現(xiàn)為《西湖》雜志社副主編。吳玄的新作《陌生人》在2008年第2期的《收獲》上發(fā)表后，在文壇引起了廣泛的關(guān)注，尤其是在北京大學(xué)
和復(fù)旦大學(xué)，成了一個(gè)研究的熱點(diǎn)。北大和復(fù)旦相繼發(fā)表了《陌生人》的評(píng)論專輯，北大副教授、評(píng)論家邵燕君說：“《陌生人》塑造了一個(gè)中國文學(xué)中的陌生形象�！�在這次研討會(huì)上，有關(guān)《陌生人》更是好評(píng)如潮。中國作家協(xié)會(huì)副主席陳建功發(fā)來書面評(píng)論，他說，我贊同北大的說法，《陌生人》塑造了中國文學(xué)中的一個(gè)陌生形象。在《陌生人》中，吳玄對(duì)身體、自我、存在這些本體性問題的思考和質(zhì)疑，具有很強(qiáng)的沖擊力，甚至是令人畏懼的。在思想傳統(tǒng)方面，吳玄繼續(xù)著人類關(guān)于自我的思考，并為我們提供了新的思考角度和思考資料；在文學(xué)傳統(tǒng)方面，吳玄繼承了俄國的“多余人”和法國的“局外人”的譜系，塑造了屬于中國的一個(gè)新的文學(xué)形象——陌生人。《陌生人》標(biāo)志著中國的先鋒文學(xué)，已經(jīng)走出了模仿的稚嫩，開始收獲創(chuàng)造的成果了。評(píng)論家孟繁華說，因?yàn)橛辛恕赌吧恕�，使吳玄既站在了這個(gè)時(shí)代文學(xué)的最前沿，同時(shí)使他有可能也站在了文學(xué)的最深處。這是很長(zhǎng)一段時(shí)間以來他讀到的最具震撼力的小說。評(píng)論家洪治綱說，吳玄是國內(nèi)為數(shù)不多的幾個(gè)表現(xiàn)了后現(xiàn)代精髓的作家。評(píng)論家施戰(zhàn)軍說，《陌生人》是新生代作家的一個(gè)集成，可謂新生代作家終于修成了正果。
《陌生人》被譽(yù)為后先鋒文學(xué)的扛鼎之作，先鋒文學(xué)曾在二十世紀(jì)八十年代熱鬧一時(shí)，進(jìn)入九十年代后隨即沉寂�！赌吧恕返膯柺啦⒁l(fā)關(guān)注，是否表明先鋒文學(xué)的復(fù)興，抑或是先鋒文學(xué)遲到的收獲。
吳玄 - 人生志向
吳玄是溫州人，溫州是富庶之鄉(xiāng)，吳玄卻是一窮人。他甘愿做一個(gè)窮人，我猜想，并不是為了文學(xué)，而只是因?yàn)楦F本身。在這世界的極少部分人群里，窮是個(gè)太迷人的字眼，具有某種抽象的意義，可以上升為一種精神。吳玄也是這樣的人。這些年來，他大概是和窮戀愛上了，主動(dòng)委身追求它，他得手了，很為自己驕傲，私下里常會(huì)竊笑兩聲。
這是一種瘋狂的狀態(tài)，自然也是一種下滑的狀態(tài)。下滑能帶來快感，下滑是輕的，又是痛的，又是虛無的，又是莫名其妙的；較之下滑的快感，飛翔的快感簡(jiǎn)直算不了什么。我看過一則新聞，一個(gè)美國富翁錦衣玉食過了一輩子，待到年老的某一天，突然捐贈(zèng)了所有的財(cái)產(chǎn)，穿著破衣爛衫沿街行乞去了。他遭人唾棄，一年年地老了，有一天清晨，他被發(fā)現(xiàn)躺在街頭的垃圾箱旁，他已經(jīng)死了。
這是人性里的一條幽深小徑，這小徑里有詩意。這世上總有一部分人，他們固執(zhí)，沉迷，他們把生命當(dāng)作一件作品來經(jīng)營，——這作品里有狂想。吳玄也有過類似的狂想，他希望自己有一天老了，也窮困潦倒了，就坐在街頭曬太陽，然后頭一歪，哐當(dāng)一聲就死了。以吳玄目前的狀態(tài)看，他很有可能實(shí)現(xiàn)這一狂想。我們且看這些年他是怎樣努力的，他懷抱一種狂熱的獻(xiàn)身精神，一步步地往這條道上走。他先是從市委辦的秘書，一縱成為電視臺(tái)的一個(gè)小記者，再一縱跑到北京，成為一個(gè)京漂。這滑落是如此之大，他沒有歸屬感，妻女都在遠(yuǎn)方，好像他還說過，他亦沒有故鄉(xiāng)——這世上少有什么地方、什么人和他是有關(guān)系的，這是他的理想。
用一句時(shí)髦話說，他這是自我放逐。他采取主動(dòng)的、幾乎是任性的方式，讓自己迅速地往下掉，現(xiàn)在他不能再掉了，因?yàn)樗呀?jīng)掉到底了，他成功了。對(duì)一個(gè)成功者來說，吳玄以為，他下面要做的事情就是等死。
吳玄有一句口頭禪叫“好玩”，我們可以這樣猜測(cè)，在他往下掉的過程中，他一定覺得這也是好玩的。在精神上，吳玄繼承了加繆那一路的西方傳統(tǒng)，《局外人》是他最喜歡的小說，他們對(duì)這世界的終極解釋是荒謬和虛無。他們待一切都無動(dòng)于衷，無愛，亦無恨，生命有如一場(chǎng)游戲，這游戲中的每個(gè)人都是行尸走肉。
然而吳玄又是中國人，他身上的某根神經(jīng)和淵源流長(zhǎng)的“東方”是一脈相承的，這是他精神上的一個(gè)重要分支。倘若我說，吳玄身上有古典情懷，肯定會(huì)有人笑出聲來。誰會(huì)相信他是“古典”的？多年來，此人熱衷扮演一個(gè)浪蕩子的角色，他慣于信口開河，胡說八道，然而以我對(duì)他的了解，他實(shí)在是個(gè)君子，一個(gè)正派人。他之所以要去扮演一個(gè)浪蕩子——他扮得很像——我的猜測(cè)是，他對(duì)身體里的另一個(gè)自己很不耐煩，有嫌鄙之心。他突然一分為二了，從身體里跳出來，指著那個(gè)人破口大罵，朝他吐唾沫。
兩個(gè)自己不能統(tǒng)一，常指桑罵槐，這是吳玄的矛盾，我以為，這也是現(xiàn)代中國人的矛盾。一方面，我們受著傳統(tǒng)的教育，胸懷某種田園的夢(mèng)想，另一方面，這時(shí)代有很多東西正在毀壞，待我們抓進(jìn)手里，新的已經(jīng)變成舊的了。什么都不是我們的，一切都在失去，所以現(xiàn)代中國人的虛無感是有根可尋的，并不像某些人所言，是學(xué)西方趕時(shí)髦得來的。
吳玄還有一個(gè)口頭禪是“無聊”。他在北大有過一次演講，中心內(nèi)容說的是他和無聊的關(guān)系，他就是無聊，無聊就是他。他把無聊當(dāng)做一種精神追求，所以我們說，這是個(gè)有信仰的人，他正以身作則，要將無聊貫穿生命的始終。他生活的常態(tài)就是一個(gè)人呆坐著，腦子里空洞無物，他也不玄想，這其間做了些什么，他亦不記得……他肯定做過些什么，誰知道呢？或許他偶爾靈光一閃，腦子里布滿了密如蛛網(wǎng)的難堪的小心思——然而這些全不重要了。無聊不是無為，無為是一種姿態(tài)，無聊什么也不是。人在他自己的世界里突然變小了，小如蟻蟲……意義就這樣消失了。
寫作圈里曾流行過一本小冊(cè)子，圖森的《浴室—先生—照相機(jī)》，我想借此來說說吳玄的寫作。有一次我跟吳玄說，《浴室》里的那個(gè)人有點(diǎn)像你�！对∈摇樊�(dāng)然寫的是圖森自己——暫且這么說吧——可是在中國，我所認(rèn)識(shí)的作家當(dāng)中，沒有哪個(gè)人比吳玄更接近圖森的精神狀態(tài)。這是一篇關(guān)于“無聊”的小說，看得出吳玄有點(diǎn)喜歡，我則是迷得不行，1998年就模仿它寫過一篇《校長(zhǎng)、汗毛和螞蟻》，現(xiàn)在簡(jiǎn)直不敢看。
因?yàn)槲遗紶栆矡o聊的，所以《浴室》里的意思我全懂，于我有著“切膚之感”。然而女作家往往是這樣，一件事物于她們，只是事物本身，上升不到形而上的意義，所以我在這里對(duì)吳玄寄予期待，希望他能寫出另外一部“浴室”，充滿他自己的生命體驗(yàn)，很“中國化”的佳作。
吳玄是一個(gè)值得期待的作家；他這兩年聲譽(yù)鵲起，在評(píng)論界頗受好評(píng)，然而這還不夠，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。以我對(duì)他的了解，他的野心沒這么小，他有能力走得更遠(yuǎn)。我們對(duì)他的期待不是讓他成為一個(gè)名作家，“名作家”是什么，不說也罷。他是有點(diǎn)“藝高人膽大”的，放眼文壇，少有幾個(gè)他瞧得上的，當(dāng)然他也瞧不起自己。
他慣于自嘲，他對(duì)寫作嚴(yán)厲近于苛刻，他的小說少而精，《西地》和《發(fā)廊》是其中的名篇，我忍不住就會(huì)向別人推薦。然而我以為吳玄的才能并不止于此，他還會(huì)寫出比這更好的小說來。吳玄的障礙是來自他自己，他注定是個(gè)苦吟作家，這兩年，他寫得越來越少，他在干什么呢？他忙于游戲，他似乎從寫作中逃逸了。
這才是一個(gè)作家的真實(shí)狀態(tài)，他游離，困惑，焦慮，以至于不堪承受。寫作不是寫字，寫作就是生命，同時(shí)也像生命一樣令人恐懼。不知為什么，我只對(duì)這一類作家充滿迷信，我以為，他們或許就是文學(xué)的希望所在。他們長(zhǎng)久地沉默著，“不在沉默中暴發(fā)，就在沉默中死亡”，吳玄的問題就在于，這兩種情形他都有可能。
吳玄看到這句話，或許會(huì)笑起來，不以為然地說，死就死吧，我無所謂�！盁o所謂”也是吳玄的口頭禪，他大概很珍愛這個(gè)詞，常把它掛在嘴邊。他確乎對(duì)什么都無所謂，在這個(gè)無所謂的背后，是吳玄的“游戲精神”，游戲在吳玄的字典里，應(yīng)該是個(gè)重要詞匯，他視游戲?yàn)槿松軐W(xué)，曾專門撰文解析，在此不再贅述。我想說的是，游戲和無聊，是吳玄這一生的關(guān)鍵詞，成為解釋此人的重要注腳，理解了吳玄是怎樣無聊的，就明白他為什么會(huì)那么熱衷于游戲，這兩者是一種同宗關(guān)系。
