賈仲明 - 概要

賈仲明 - 簡介

賈仲明不僅相貌標(biāo)俊，才華出眾，而且汪洋大度，交游甚廣。又因傳奇、樂府著作頗多，造詣又深，曾使眾多詞曲作者敬服其下。其交游也十分廣泛，當(dāng)時“天下名士大夫”如楊納、汪元亨、朱經(jīng)、陸進(jìn)之以及羅貫中等，咸與之相交。其所作奇戲曲、樂府甚多，駢麗工巧，明代朱權(quán)的《太和正音譜》評其詞“如錦帷瓊筵”。后落籍常州，

“因而家焉”。他的創(chuàng)作題材表現(xiàn)出兩種傾向：一是神仙道化，二是兒女愛戀。其雜劇也反映出元末明初雜劇在藝術(shù)形式上進(jìn)行革新的態(tài)勢，如《升仙夢》中正未與正旦的對唱，以及音樂上的南北合套等等。賈仲明還曾為鐘嗣成《錄鬼簿》中所載的，從關(guān)漢卿到高道安等82人撰寫了凌波仙散曲，以為憑吊。1、如《吊關(guān)漢卿》：“珠璣語唾自然流，金玉詞源即便有，玲瓏肺腑天生就。風(fēng)月情、忒慣熟，姓名香、四大神州。驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修處，捻雜劇班頭�！�2、《吊“錄鬼簿”諸公卿大夫高賢逸士鴻儒》：“鐘君《鬼簿》集英才，聲價云雷震九垓。衣襟金玉名仍在，著千年、遺萬載。勾肆中般演詵諧。彈壓著鶯花寒，憑凌著煙月牌，留芳名紙上難揩�！�3、“萬花叢中馬神仙，百世集中說致遠(yuǎn)，四方海內(nèi)皆談羨。戰(zhàn)文場，曲狀元。姓名香，貫滿梨園�！稘h宮秋》、《青衫淚》、《戚夫人》、《孟浩然》，共庾白關(guān)老齊肩�！�4、“新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁�！边@些曲詞中，對以上82名雜劇作家的性格才學(xué)、生平經(jīng)歷，都提供了很多有價值的材料和線索。

賈仲明 - 主要作品

《玉梳記》 ，亦作《對玉梳》，全稱《荊楚臣重對玉梳記》，《錄鬼簿續(xù)編》著錄。其本事無考，據(jù)清人《曲�？偰刻嵋�》認(rèn)為，此劇玉香助楚臣，與“散樂女助宋齊丘事”頗相類（陸游《南唐書·宋齊丘傳》卷二十）。全劇四折一楔子，旦本，正旦扮顧玉香。

《蕭淑蘭》，亦作《菩薩蠻》 ，全稱《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》，《錄鬼簿續(xù)編》、《曲�？偰刻嵋�》均著錄，其以詞入曲事《詞苑叢談》亦載錄。蕭淑蘭兩寄《菩薩蠻》詞之本事，見于明·卓人月《古今詞統(tǒng)》（《明史·志第七十五·藝文四》載錄“卓人月《古今詞統(tǒng)》十六卷”），蕭淑蘭詞事曰：張世英館於蕭公讓家。其妹蕭淑蘭慕張俊才，嘗挑之，張拒而不納。蕭乃賦《菩薩蠻》贈之云：“天教劉阮迷蓬島，桃花片片依芳草。芳草惹春思，王孫知不知？妾身輕似葉，君意堅如鐵。妾意為君多，君心棄妾那�！睆埖迷~，遂未辭而歸。蕭又賦云：“有情潮落西陵浦，無情人向西陵去。去也不教知，怕人留戀伊。憶了千千萬，恨了千千萬。畢竟憶時多，恨時無奈何�！贬峁�讓知之，以妹許張，備禮而婚焉。

《玉壺春》，全稱《李素蘭風(fēng)月玉壺春》，《錄鬼簿續(xù)編》、《曲�？偰刻嵋�》均有著錄。全劇四折一楔子，末本，正末扮李斌。劇中寫廣陵書生李斌，字唐斌，別號玉壺生，和妓女李素蘭相愛，沖破鴇母和富商的重重阻撓，終成眷屬的故事。劇中以現(xiàn)實生活中的真人為原型(李斌），即元末曲家李唐賓，號玉壺道人，賈仲明與之交往很久)，進(jìn)行創(chuàng)作，這在元雜劇中實屬罕見。劇中描寫了當(dāng)時社會市井生活，人情世態(tài)，豐富生動，頗具特色。

《金安壽》，亦作《金童玉女》，清人《曲�？偰刻嵋�》作《意馬心猿》，全稱《鐵拐李度金童玉女》。明·朱權(quán)《太和正音譜》將“賈仲明《度金童玉女》”列入雜劇“國朝三十三本”之中。此劇寫西王母命鐵拐李度脫“金童玉女”還歸仙界的故事。西王母本事，見于《山海經(jīng)》中的《西山經(jīng)》、《海內(nèi)北經(jīng)》、《大荒西經(jīng)》，漢·桓驎《西王母傳》及《漢武帝內(nèi)傳》等著述。鐵拐李本事，見于《列仙全傳》等。全劇四折無楔子，末本，正末扮金安壽。

賈仲明 - 作品評價

賈仲明寫有雜劇16種，現(xiàn)存5種，即《□仙夢》、《金童玉女》（一作《金安壽》）、《玉梳記》（一作《對玉梳》）、《菩薩蠻》(一作《蕭淑蘭》)和《玉壺春》。前二種屬神仙道化戲，后二種描寫男女青年的愛情故事。這些作品不算很出色，惟《菩薩蠻》雜劇中刻畫了女主角蕭淑蘭，在婚姻愛情上主動追求書生張世杰，較有特點(diǎn)。

但是，賈仲明在贊揚(yáng)這種追求的同時，又肯定男主角張世杰一言一行都不逾越封建禮教的規(guī)范，因而造成了作品思想傾向上的矛盾。賈仲明的雜劇也反映出元末明初雜劇在形式上革新的狀況，如《□仙夢》中采取正末、正旦對唱，音樂上運(yùn)用南北合套等。《太和正音譜》說：“賈仲名之詞如錦帷瓊筵。”明代朱權(quán)《太和正音譜》將“賈仲明《度金童玉女》”列入雜劇“國朝三十三本”之中。

賈仲明的雜劇《金童玉女》和《升仙夢》均屬于神仙道化劇。所謂“神仙道化劇”，亦稱“仙佛度世劇”、“度脫劇”，為元雜劇類別之一種。其情節(jié)模式基本可分為四類：有緣而入仙者、因善行而被度脫者、隱居入道者、宣揚(yáng)法力因果報應(yīng)。元代這一題材內(nèi)容作品的大量出現(xiàn)，是當(dāng)時道教盛行的一種表現(xiàn)。在此類一些優(yōu)秀作品中，也不同程度地反映了元代社會的現(xiàn)實生活。此劇雖屬神仙道化劇，但寫天上人間，仙境幻化，極富于浪漫主義色彩。該劇每一折戲均使用“南北合套”的聯(lián)套方式，打破了元雜劇的通例，大膽創(chuàng)新，另作嘗試。正旦、正末同在一折戲中交替歌唱，以正旦唱南曲部分，以正末唱北曲部分，頗有創(chuàng)意。這在元雜劇中是決無先例的，表現(xiàn)了作者在藝術(shù)上大膽探索、勇于創(chuàng)新、不守陳規(guī)的開拓精神。明·朱權(quán)《太和正音譜》評曰：“賈仲名之詞，如錦�。ㄡⅲ┉傮邸！贝藙〗翊娴陌姹居忻}望館校藏《古名家雜劇》本、《孤本元明雜劇》本等。

賈仲明 - 思想

晚年罷筆于劇本寫作之后，因?qū)︾娝贸伞朵浌聿尽穬H于“宮大用以下十八人”以《凌波仙》曲吊挽，遂著手增補(bǔ)吊曲，“自關(guān)先生至高安道八十二人,各各勉強(qiáng)次前曲以綴之。嗚呼！未敢于前輩中馳騁，未免拾其遺而補(bǔ)其缺。以此言之，正所謂附驥續(xù)貂云也，愧哉！”流露出他對曲學(xué)前輩的仰慕敬佩和著述作風(fēng)的虛懷唯謹(jǐn)，時在永樂二十年(1422)，賈氏已八十高齡。他通過撰補(bǔ)《凌波仙》曲,表達(dá)了對元雜劇的基本看法，主要表現(xiàn)在三個方面：

一、強(qiáng)調(diào)“美”的戲劇文學(xué)論。賈仲明評價元雜劇，一是重視關(guān)目美，他非常注意元劇創(chuàng)作在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面“布關(guān)串目”的技巧工夫，提倡要有“運(yùn)節(jié)意脈精”的藝術(shù)造詣。他所總結(jié)的元劇關(guān)目美的幾個要點(diǎn)是：“關(guān)目真”——內(nèi)容符合生活真實,情節(jié)安排合情合理：“關(guān)目奇”、“關(guān)目冷”——題材新穎,結(jié)構(gòu)奇巧：“關(guān)目風(fēng)騷”、“關(guān)目輝光”——情節(jié)結(jié)構(gòu)要有神韻飛揚(yáng)、生香活色的美學(xué)風(fēng)貌。二是重視語言美，他比較看重語言的文采，贊揚(yáng)的是“詩詞華藻語言佳”、“作詞章,風(fēng)韻美”。但是曲語的文采美既是對生活語言的文學(xué)加工，因此要“語言脫灑不粗疏”；又是出于自然、流自肺腑的，因此是“珠璣語”唾自然流，金玉詞源既便有”。語言美是自然美與文采美的統(tǒng)一。三是重視聲韻美,他所總結(jié)的元劇這一方面的成就是，曲調(diào)新人耳目，有“黃鐘商調(diào)新聲”即“曲調(diào)鮮”的藝術(shù)特色；曲調(diào)依腔合律、圓轉(zhuǎn)和諧，做到“音律和諧”、“段段和協(xié)”，從而產(chǎn)生“曲調(diào)清滑”的韻律美；曲調(diào)瀏亮清潤，有“敲金句，擊玉聲”、“音清亮……金玉鏗鏘”的音樂美感。

二、強(qiáng)調(diào)“善”的戲劇功能論。賈仲明十分重視元雜劇的教化功能和社會效果，可以說是元劇研究史上第一位明確提出高臺(“戲臺”)教化的曲論家。他有這樣兩首吊曲：論綱常有道弘仁，捻《東窗事犯》，是西湖舊本，明善惡勸化濁民。歷像演史全忠信，將賢愚善惡分，戲臺上考試人倫。他認(rèn)為元劇創(chuàng)作和演出已具備論綱常、分賢愚、全忠信、明善惡的倫理價值，起到了“勸化濁民”和“考試人倫”的高臺教化作用，推重的是戲劇功能的倫理學(xué)意義及其對時代的道德精神風(fēng)貌和社會倫理規(guī)范的左右力量。賈仲明還指出，優(yōu)秀的元劇能做到“用舍行藏有道理，賢愚善惡合天地”，并能通過具體的事件將一定的歷史規(guī)律反映出來，從而起到教育作用，即所謂“大都來一時事,搬弄出千載因，辨是非好歹清混”在特定的戲劇情節(jié)中，揭示歷史的普遍規(guī)律(“千載因”)。這里已經(jīng)涉及到情節(jié)的典型性和藝術(shù)的真實性等理論問題，從而在元劇研究中把對善的推崇置于對真的尊重之基礎(chǔ)上，應(yīng)該說是雜劇優(yōu)秀之作為其理論歸納提供了厚實的土壤。

三、強(qiáng)調(diào)“泰”的戲劇發(fā)展論。關(guān)于元雜劇是在怎樣的社會環(huán)境中發(fā)展起來的，以及繁榮興盛的原因，賈氏是這樣認(rèn)識的：元貞大德秀華夷，至大皇慶錦社稷，延至治承平世，養(yǎng)才人編傳奇，一時氣候云集。元貞大德乾元象，宏文開，環(huán)世廣。秀華治，風(fēng)物美，樂章興南北東西。在他看來，國家的昌盛興隆、社會的平和安定，是元雜劇得以發(fā)展的歷史氛圍。所謂“盛時人物多才俊”，更是直言太平盛世與戲曲作家的關(guān)系。對此，他還有具體的描述：教坊總管喜時豐，斗米三錢大德中，飽食終日心無用，捻漢高，歌《大風(fēng)》……朝野興隆。元貞年里升平樂章歌汝曹，喜豐登雨順風(fēng)調(diào)�！俺�野興隆”在經(jīng)濟(jì)上表現(xiàn)為五谷豐登、斗米三錢，作家的境遇自然也是一番美好的景象。他的眼中，劇作家們或者是無憂無慮的風(fēng)流浪子，如費(fèi)唐臣的“歌鶯韻配鴛鴦，一曲鸞簫品鳳凰。醉鞭誤入平康巷，在佳人錦瑟傍”和劉唐卿的“鶯花隊,羅綺叢，倚翠偎紅”或者是閑極無聊的歌功頌德者，如趙子祥的“一時人物出元貞，擊壤謳歌賀太平”和趙明道的“茶坊中嗑，勾肆里嘲，明明德，道泰歌謠”。相對穩(wěn)定的社會秩序和比較豐足的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)——“道泰”，固然是雜劇藝術(shù)得以發(fā)展和興榮的必要條件；然而如此高抬社會的太平盛景和元劇作家的處境優(yōu)裕，是否殘留著更多的應(yīng)制文臣的庸人之氣而非元代現(xiàn)實的客觀寫照呢？

賈仲明 - 貢獻(xiàn)

賈仲明的元劇研究，最有價值的是其戲劇文學(xué)論：“關(guān)目”論對元雜劇的情節(jié)敘事性和結(jié)構(gòu)技巧性的審美特征的探討，是中國古典戲劇學(xué)的重大進(jìn)步，從忽視關(guān)目到重視關(guān)目，是元劇研究一個歷史性的突破；在肯定語言美和聲律美的同時，辯證地提出“言詞俊，曲調(diào)美”的文律雙美說，也是對雜劇曲辭創(chuàng)作規(guī)律的科學(xué)總結(jié)。

其戲劇功能論和發(fā)展論，一方面因探索了元劇藝術(shù)的某些規(guī)律和特點(diǎn)而具有一定程度的真理性或合理性，另一方面又存在著許多落后的歸納或失真的評價。如功能論中他所理解的歷史規(guī)律或生活真實，實質(zhì)上便是那些以儒家思想和封建倫常為核心的天經(jīng)地義的道理；在發(fā)展論中把元代作家風(fēng)流浪子的側(cè)影當(dāng)作全身肖像去摹寫，把發(fā)憤之作當(dāng)作道泰歌謠去肯定，其實是把自己的人生理想和現(xiàn)實態(tài)度，真誠而庸俗地強(qiáng)加給了元代戲曲發(fā)展史。

賈仲明 - 賈仲明與燕王

賈仲明 - 賈仲明與羅貫中

在《錄鬼簿續(xù)編》中，赫然列有《三國志演義》作者羅貫中的小傳。關(guān)于羅貫中，傳世的資料不多。而最早、最全面、最詳細(xì)、最可靠的資料，就要數(shù)《錄鬼簿續(xù)編》中的這篇小傳了。稱“羅貫中，太原人，號湖海散人。與人寡合。樂府隱語，極為清新。與余為忘年交。遭時多故，各天一方。至正甲辰（1364）復(fù)會，別來又六十余年，竟不知其所終”。賈仲明用“清新”兩個字來概括羅貫中戲曲作品的風(fēng)格，比較恰當(dāng)，因為這符合于羅貫中留下的雜劇作品（《趙太祖龍虎風(fēng)云會》）。羅貫中和賈仲明是“忘年交”。忘年交，是指不受年齡或行輩的拘限，由于兩人在才能和道德品質(zhì)方面相互敬慕，因而成為知心的朋友。這表明，羅貫中和賈仲明兩個人的年齡相差很大。差距起碼要在二十歲上下。具體用在羅貫中、賈仲明二人身上，可以有兩種不同的解釋。一種解釋是：賈仲明的年齡大于羅貫中二十歲上下；另一種解釋則是：羅貫中的年齡大于賈仲明二十歲上下�！霸鈺r多故，各天一方”元末明初是兵荒馬亂、動蕩不安的年代。他們兩個人結(jié)交的地點(diǎn)大約是在杭州。此后便分手了。天南地北，不在一個地方，沒有見面的機(jī)會。“各天一方”反映了元末明初一些文人的遭遇。這是當(dāng)時他們的一個愛用的詞語。在《三國志演義》中，羅貫中就不止一次地使用過這個詞語�！爸琳�甲辰復(fù)會”羅貫中和賈仲明二人結(jié)交之后，曾在“至正甲辰”那一年再度相逢。至正是元代最后一個皇帝的最后一個年號。甲辰，即至正24年(1364)。再過四年，就是明朝正式開始的第一年，即洪武元年（1368）了。

賈仲明 - 相關(guān)

賈仲明 - 參考資料

[1] 、http://www.artx.cn/artx/xiqu/26879.html

[2] 、http://www.zhsc.net/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=826

[3]、《中國古代戲曲家評傳》中州古籍出版社1992年版218至223頁