本杰明·布里頓 - 大事記

1913年：布里頓在11月22日出生在羅斯托夫特，這一天正好是圣塞西莉亞節(jié)。他是家里四個孩子中的老小，父親是牙醫(yī)，母親是一位熱情的業(yè)余歌唱家，還是城鎮(zhèn)音樂俱樂部的成員，常常在家中舉辦音樂晚會。

1918年：25歲的詩人威爾弗雷德·歐文在第一次世界大戰(zhàn)停戰(zhàn)一周之前的戰(zhàn)事中被殺死。四十多年之后，布里頓用歐文的詩歌，譜寫出《戰(zhàn)爭安魂曲》。

1922年：維廉·沃爾頓創(chuàng)作的《正面》在倫敦作非公開演出，在音樂演奏中，伊迪思·希特韋爾朗誦了她自己創(chuàng)作的詩歌。

1923年：布里頓創(chuàng)作出一些歌曲，還演奏中提琴。弗朗克·布里奇的《大�！穼λ�產(chǎn)生了巨大影響。自1927年起，他成為布里奇的唯一學(xué)生，他永遠都要感激布里奇的指教。

1934年：離開皇家音樂學(xué)院之后，布里頓為GPO電影團的電影《夜郵》譜寫了音樂。這一年，埃爾加、霍爾斯特和戴留斯先后去世。

1937年：母親的過早去世，使布里頓深受打擊，他逐漸與歌唱家彼得·皮爾斯聯(lián)系密切，他們在第二年組建了家庭。

WH.奧登和克里斯托弗·伊舍伍德聯(lián)合創(chuàng)作了兩部話劇，布里頓為之譜寫了配樂。他和皮爾斯隨兩位作家在1939年來到美國，但他在1942年回來后卻拒絕舉辦音樂會。

1945年：布里頓的第一部完整版本的歌劇《彼得·格萊姆斯》在倫敦塞德勒的維爾斯劇院首演，皮爾斯在其中飾演了主角。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，在為貝爾森集中營幸存者舉辦的音樂會上，布里頓為梅紐因彈鋼琴伴奏，這成為他一次重要而具永久意義的人生經(jīng)歷。

1948年：布里頓、皮爾斯和劇作家EricCrozier創(chuàng)辦了奧爾德堡音樂節(jié)，他每年都為英國歌劇院創(chuàng)作一部新作品。

1953年：布里頓為伊麗莎白二世的加冕禮而創(chuàng)作的歌劇《格洛麗阿納》受到嚴厲批評，因為展示出伊麗莎白一世的弱點，而對新女王造成傷害。

1954年：布里頓在鳳凰劇院（TeatroLaFenice）指揮了他為威尼斯雙年展創(chuàng)作的歌劇《旋螺絲》的首演。他對威尼斯的興趣靜靜地持續(xù)了許多年，直到在1971年創(chuàng)作出《威尼斯之死》。

1958年：布里頓為Coleridge的詩歌《TheWanderingsofCain》譜曲，創(chuàng)作出他的《夜曲》。畫家SidneyNolan也從詩歌中獲得靈感，在1977年完成了繪畫作品。

1962年：為了紀念考文垂大教堂的重建，布里頓創(chuàng)作了《戰(zhàn)爭安魂曲》，并在大教堂中首演，由希瑟·哈珀、彼得·皮爾斯和迪特里�！べM舍-迪斯考擔任獨唱。

1963年：為紀念布里頓的50歲生日，邁克爾·蒂皮特把他的《管弦樂隊協(xié)奏曲》題獻給布里頓。1965年，作為答謝，布里頓也為紀念蒂皮特的60歲生日而把自己的《麻鵲河》題獻給他。

1971年：布里頓把他的《第三大提琴組曲》寄送給姆斯迪斯拉夫·羅斯特羅波維奇。因為支持小說家亞歷山大·索爾仁尼琴，羅斯特羅波維奇不能夠離開蘇聯(lián)。

1973年：在《威尼斯之死》首演之前，布里頓經(jīng)歷了一次心臟手術(shù)。在此期間，他因一次中風而導(dǎo)致右手的部分麻痹。

1976年：作為唯一一位授勛的作曲家，布里頓勛爵于12月4日在奧爾德堡去世。JohnPiper把布里頓的教堂寓言劇繪制在了彩色玻璃上。

本杰明·布里頓 - 個人簡介

布里頓很小就顯露出音樂天賦，他在作曲技藝方面所受到的最大影響來自他的母親。受到兒子崇拜也主宰兒子生活的母親鼓勵他學(xué)習音樂，并用當時唯一的英國作曲家弗朗克·布里奇（FrankBridge）的課程來磨練他的基本功。布里頓對布里奇極為敬重，他還在皇家音樂學(xué)院隨約翰·艾爾蘭（JohnIreland）學(xué)習。在20世紀30年代，特別是布里頓在音樂學(xué)院學(xué)習期間，他嫻熟的音樂創(chuàng)作技巧使他根本無視評論界對他作品特殊性質(zhì)的批評，而像他這樣一位早熟的來自外省的音樂天才的出現(xiàn)，似乎并不值得關(guān)注。此后對布里頓才智的指責差不多持續(xù)了十年，直到40年代初因戰(zhàn)爭而停止。布里頓與奧登（Auden）、伊舍伍德(Isherwood)等左翼知識分子保持著密切聯(lián)系，他還在“左翼劇團”、郵政局電影團和英國廣播公司（BBC）工作過，所有這些無疑都是引發(fā)某些評論家反感的緣由，即使是一些忠實的朋友，比如布里奇等，也對作曲家新的朋友與社會關(guān)系持懷疑態(tài)度。

但這些事實所告訴人們的更多的是英國人的生活態(tài)度和音樂價值觀，而不是布里頓在這些年間所完成作品的質(zhì)量。事實上，在布里頓的晚期生活中，英國音樂評論家們的偏激行為已經(jīng)對作曲家本人產(chǎn)生了影響，因為他開始相信，他在30年代創(chuàng)作的主要作品都是有缺陷的，所以才極少被上演。事實上，他創(chuàng)作的英國圣誕節(jié)合唱系列中的《一個男孩誕生了》（ABoywasBorn），自1934年首演以來，就在合唱作品上演的曲目中占有一席之地，而作曲家在學(xué)生時代創(chuàng)作的《圣母瑪利亞贊美詩》（AHymntotheVirgin）等作品盡管明顯地繼承了歐洲音樂傳統(tǒng)，堪稱合唱作品中的完美精華，但其演出卻并不成功。

1942年，就在布里頓在美國度過了兩年半的時光，將要返回英國的幾個星期之前，WH.奧登給作曲家寫了一封信。他在信中提醒布里頓要在有序與混沌、放蕩不羈與正常的傳統(tǒng)習俗之間尋求生活與藝術(shù)的平衡。盡管奧登說話的口氣有些盛氣凌人，但事實上他對布里頓的性格還是非常了解的，他說：“無論你走到哪里，你都會、或許是永遠會被崇拜你的人所包圍，人們會關(guān)照你，以你做的一切事情為榮……你會永遠覺得，只要扮演一個可愛的天才小男孩的角色，建立自己的溫暖愛巢是件很容易的事情。但假如真正想要發(fā)揮自己的全部才能，就不得不去吃苦，用完全不同于目前狀態(tài)的方式去歷經(jīng)磨難�！辈祭镱D的答復(fù)現(xiàn)在已經(jīng)找不到了，但從其他的書信中，對作曲家來說，“認真做出選擇的原則”是“唯一可行的”。

盡管奧登的書信直到1981年才得以出版，但在布里頓的生活中，也還有其他人發(fā)表過這樣的言論。如果音樂不能夠自始至終地展示出輝煌的技巧性，如果與情感緊密聯(lián)系的創(chuàng)作不能夠面向全世界的所有觀眾，人們就會贊同這樣的觀點。布里頓被當代的許多重要作曲家們看作是領(lǐng)軍式人物，這些作曲家包括漢斯·維爾納·亨策（HansWernerHenze）和奧利弗·克努森（OliverKnussen）。但布里頓的偉大之處，還有些是被奧登查明而相對抽象的問題，比如在有序與混沌之間的沖突表現(xiàn)。從表面看起來，布里頓可能已經(jīng)用一定形式的堅持原則抵制了奧登所謂的放蕩不羈，但在布里頓的后續(xù)作品中還是能清楚地看到，他所遭受的緊張壓力與挫折是其發(fā)揮創(chuàng)作能力所必需的(他永遠都不是個安逸的同性戀者)：當他有違正常有序的生活狀態(tài)的時候，他的創(chuàng)作往往會達到最高水平。而這種情感體驗的深入廣泛都會比較自然地在他的聲樂與戲劇音樂中表現(xiàn)出來，作品中的沉醉、墮落或者是失去童貞在社會生活中卻是不諧和的音調(diào)，因為當時虐待兒童事件的發(fā)生相當普遍，遠遠超過能夠相信的程度。布里頓能夠在堅持傳統(tǒng)習俗和勇于創(chuàng)新之間保持罕見的平衡狀態(tài)，因此，他有幸成為雅納切克和肖斯塔柯維奇的同道者。即便他不被看作是一個背離傳統(tǒng)的人，那么他至少還是20世紀歐洲音樂界的核心人物之一。

本杰明·布里頓 - 作品評論

以《我們的狩獵父老們》（OurHuntingFathers）為例。這是一部帶管弦樂伴奏而非常卓越的聲樂套曲，首演于1936年，它在作曲家的一生中都具有重大意義。在布里頓本人于1961年把這部作品重新搬上舞臺之前，在長達25年的時間里，它只演出了三次；直到20世紀70年代，這部作品才被新一代的女高音歌唱家們所賞識，并得以廣泛流傳。如今，在對布里頓全部作品的評估中，這部作品仍會被認為是無法理解的，特別是當把作曲家與歐洲傳統(tǒng)文化的實質(zhì)相聯(lián)系的時候，這部作品總不被考慮在內(nèi)。令人略感驚異的是，《我們狩獵的父老們》在1936年就不被

理解，然而在英國觀眾當中，還有誰能創(chuàng)作出這樣一部展示絢麗的管弦樂與聲樂表現(xiàn)技巧的作品呢？又有誰能覺察到斯特拉文斯基、肖斯塔克維奇、貝爾格，特別是馬勒的影響呢？如果英國的音樂界會因為布里頓大膽的技巧表現(xiàn)而感到了被冒犯，那么英國的社會和政治體制也會同樣毫無準備地面對這樣一部包含了警惕法西斯的出現(xiàn)和危險的政治密碼的作品。

直到作曲家去世幾年之后，他在30年代的那些意義重大的創(chuàng)作才完全被世人認可。《我們狩獵的父老們》、鋼琴和小提琴的多部協(xié)奏曲、《安魂交響曲》（SinfoniadaRequiem）（這是受到馬勒音樂啟發(fā)而創(chuàng)作的另一部作品），以及他在30和40年代為廣播電臺、電影和戲劇創(chuàng)作的大量配樂，這些作品的音響世界無疑都為作曲家的創(chuàng)作庫存增添了內(nèi)容，并推動他向《彼得·格萊姆斯》（PeterGrimes,1945年）的目標進發(fā)。如今，作為作曲家主要作品之一的歌劇《彼得·格萊姆斯》的演出和錄音制品都非常受歡迎。而《亞瑟王》（KingArthur，1937年）本身已經(jīng)成為《鋼琴協(xié)奏曲》和《英雄敘事歌》（BalladofHeroes）、康塔塔式的《精神世界》（TheWorldoftheSpirit，1938年）和《帕涅羅帕的拯救》（TheRescueofPenelope，1943年）等作品中音樂素材的重要源泉�！杜聊�羅帕的拯救》是布里頓在創(chuàng)作《彼得·格萊姆斯》之前完成的最后一部作品。盡管這些配樂為人們欣賞布里頓卓越的音樂創(chuàng)作力增添了新的內(nèi)容，但他后來不再對配樂感興趣。而且，布里頓的書信與日記，以及音樂創(chuàng)作手稿的出版發(fā)行，揭示了他早期在才智方面所遭受無端指責的虛假性，證明其作曲技法的閑適輕松并不意味著其音樂創(chuàng)作在某些方面的不完整，因為這些資料清楚地顯示出，作曲家總是非常努力地工作，不斷地以各種形式來驗證他的樂思，直到他絕對滿意為止。

布里頓早期作品的再現(xiàn)能夠加深對布里頓音樂的理解，那么他在北美洲那些年間創(chuàng)作的音樂也應(yīng)該得到重新認同。作曲家本人在晚年也曾做過這項工作，他重新修訂了自己在1941年創(chuàng)作的“合唱小歌劇”《保羅·本揚》（PaulBunyan）的完整版本。這部作品由WH.奧登編劇，體現(xiàn)了美國“夢”的實現(xiàn)和羅斯�！靶抡�”的實施，至今還廣受歡迎。布里頓和奧登在這部歌劇的紐約首演之后，就撤換了作品，事實上它被遺忘了差不多有25年之久。然而，這部作品證明了布里頓的才能：他不僅通曉美國音樂、鄉(xiāng)村音樂、西方音樂和布魯斯等音樂的風格特征，也熟悉諸如庫特·威爾（KurtWeill）和科拉·波特(ColePorter)等作曲家。而所有這些都是英國聽眾所不熟悉的，他們對布里頓音樂的體驗開始于《米開朗基羅十四行詩》（MichelangeloSonnets）(這部為詩歌譜曲的作品用意大利語掩蓋了其中的同性戀傾向)和為男高音、圓號與弦樂器創(chuàng)作的《英國小夜曲》（EnglishSerenade,1943年）。后者是布里頓從美國回到英國之后從事創(chuàng)作的開端。

如果說布里頓在戰(zhàn)事最激烈的時刻回到祖國之后，他的美國夢才終于覺醒的話，那么這段使他重新回到從前的經(jīng)歷，就成為他一生中最值得紀念的大事。他創(chuàng)作風格上的“歐洲化”體現(xiàn)在諸如《靈光篇》（Lesilluminations）、《弗朗克·布里奇主題變奏曲》和《米開朗基羅十四行詩》等作品中，而《保羅·本揚》、《加拿大狂歡節(jié)》（CanadianCarnival）和在他去世之后才盛行的《美國序曲》（AmericanOverture）則表現(xiàn)了他的“美國風格”，這樣典型的風格化創(chuàng)作在1942年他回國后戛然而止。就好像是一旦他離開了美國，他就立刻投身于極富英國特性的世界中，英國的語言令他狂熱不已，他還對本民族的音樂風格堅信不疑，這些在從前是完全不可能發(fā)生的。

有大量的事實可以說明布里頓重新發(fā)現(xiàn)英國民族根基的重要性，這不僅僅是指布里頓直接回到了他的歸屬地所產(chǎn)生的心理因素（彼得·格萊姆斯曾唱道：“我是土生土長的英國人，我的根基在這里�！保�。從音樂方面來講，當布里頓在1941年末因情緒低落而不能夠作曲的時候，他對普塞爾（Purcell）和伊利莎白時期的音樂越來越感興趣，顯而易見，在創(chuàng)作音樂的過程中，英國的語言對他具有多么戲劇化和至關(guān)重要的作用。布里頓對普塞爾歌曲獨特的理解，體現(xiàn)出他對普塞爾聲樂作品的摯愛，他在紐約生活的最后幾個月中就已經(jīng)開始編配極富個性的民間歌曲了。如今，越來越多的事實前所未有地證明了布里頓在創(chuàng)作生涯中所從事的這兩項“副業(yè)”所創(chuàng)造的價值，幾年前出版發(fā)行的民間歌曲的完整錄音和普塞爾作品演繹，是布里頓作品的CD唱片中最具重要意義的兩張唱片。

《圣誕頌歌儀式》（ACeremonyofCarols）是布里頓在跨越布滿潛水艇的北大西洋，返回英國的路上創(chuàng)作的。這部作品可以被看成是布里頓最真實的英國之音。其中的歌詞是用一個普通的主題來表達一個新的意義。豎琴與男童聲音的奇妙結(jié)合，產(chǎn)生出激動人心的音響。布里頓的音樂旋律簡潔而生動，其中的幾個舞蹈性樂章表現(xiàn)出普塞爾對他的影響。為歌詞所配置的音樂既充滿活力，又貼切而風格鮮明。這部作品展示出一種正式典禮的性質(zhì)，這一特性也貫穿在布里頓晚期的許多作品中，特別是《圣歌》（Canticles）、60年代創(chuàng)作的教堂寓言劇系列，以及一些能夠用合唱隊的進出來預(yù)示戲劇性發(fā)展、預(yù)示寓言劇中一些典禮場景的精彩過程的單聲部圣歌段落。而且，這種單聲部的圣歌段落還散布在布里頓這些作品的后面樂章中。

頌歌系列的創(chuàng)作還使用了多聲部（heterophony）的作曲技法，也就是使用比較松散的縱向和聲的旋律進行，這也預(yù)示了布里頓在60年代發(fā)展音樂語匯的一種方式。最為典型的實例是布里頓為豎琴創(chuàng)作的無伴奏《間奏曲》，它是一首建立在單聲部圣歌旋律基礎(chǔ)之上的自由幻想曲形式。在1943年，還沒有人能夠猜測到這種創(chuàng)作技法的淵源所在，布里頓與加拿大作曲家和人種音樂學(xué)家科林·麥克菲（ColinMcPhee，1900-64）的友誼對他產(chǎn)生了巨大影響。是麥克菲在1939年通過一組自己改編成雙鋼琴演奏的巴厘樂曲，把巴厘島的加美蘭音樂的創(chuàng)作技法介紹給布里頓。兩位音樂家在1941年演奏并錄制了這些改編曲，布里頓回國后還把這些作品納入自己的演奏曲目之中。多聲部的創(chuàng)作技法最初是在《保羅·本揚》序幕的結(jié)束部中以簡潔的形式出現(xiàn)的，并成為布里頓晚期作品中最重要的風格特征。

唐納德·米切爾（DonaldMitchell）和默文·庫克（MervynCooke）已經(jīng)考察了巴厘的加美蘭音樂、日本宮廷音樂和傳統(tǒng)能樂有限的創(chuàng)作形式之間純音樂和音樂戲劇性的關(guān)系。庫克論證了布里頓在諸如《塔王子》（ThePrinceofthePagodas）（這也是一部在布里頓去世之后才廣受歡迎的作品）和幾部教堂寓言劇等作品中對綜合性元素的成功利用。菲利普·布雷特（PhilipBrett）廣泛探索了文化方面的一些內(nèi)容，指出了布里頓對東方音樂奇特音響的愛好和他的性趨向。他在布里頓去世一年之后發(fā)表了一篇有關(guān)《彼得·格萊姆斯》具有突破意義的文章，第一次公開討論布里頓的同性戀與他作品之間的關(guān)系。有關(guān)這個主題，布雷特后來通過對歌劇“原始資料”的深入研究繼續(xù)進行了下去（1981年），他嘗試著通過對現(xiàn)存作曲資料和劇本草稿的分析來解讀布里頓的作曲方式。布雷特還撰寫過諸如《旋螺絲》（TheTurnoftheScrew）、《仲夏夜之夢》（AMidsummerNight’sDream）和《歐文·溫格雷夫》（OwenWingrave）等歌劇中有關(guān)同性戀傾向的解析文章，他試圖去解讀布里頓許多戲劇作品中所隱藏著的道德與精神困境的確切性質(zhì)。

本杰明·布里頓 - 個人軼事

其重要作品中至少有兩首與戰(zhàn)爭有關(guān)的安魂曲，而且不少版本將他這兩部作品都稱作《戰(zhàn)爭安魂曲》。作品20號（Op.20）的《戰(zhàn)爭安魂曲》是一部交響曲，作于1940年。1940年初，美國有人通過英國文化協(xié)會的一個高級文職官員問布里頓是否愿意為某外國王室的一次慶祝大典創(chuàng)作一部交響曲。布里頓說，只要不要求他進行民族主義的宣傳，他就沒有異議。在著手寫作后，他才得知這部交響曲將參加日本皇朝建立二千六百周年的慶�；顒樱�這當然使布里頓處境很窘迫。這時日本早已悍然發(fā)動了侵華戰(zhàn)爭。

布里頓是一個熱烈的和平主義者，他最終選用了“追薦亡人彌撒曲”來作為這部“慶典交響曲”的主題，這樣不僅可以表達出他對戰(zhàn)爭的態(tài)度，而且也能激起聽眾的同感。日本政府居然也接受了這部交響曲的提綱及其題材（此事頗令人感到吃驚），但在完成的手稿送出后不久，就有人轉(zhuǎn)告布里頓某些方面“出了一點問題”。到1940年底，日本政府終于通過駐倫敦的日本大使向英國發(fā)出一份憤怒的抗議書，聲稱英國呈交的是一部根據(jù)基督教義和禮拜儀式來污辱日本天皇的作品。既然日本的委托取消了，這部交響曲就沒有理由再扣壓不演，于是在次年3月29日，由紐約愛樂樂團作了首次公演，指揮是約翰·巴比羅里。從此，這部反戰(zhàn)題材的交響作品便流傳于世。另一部《戰(zhàn)爭安魂曲》為作品60號（Op.60），是一首包含獨唱、合唱、童聲合唱與管弦樂隊的大型聲樂作品，作于1961年。英國城市考文垂在第二次世界大戰(zhàn)期間的1940年11月，遭到法西斯德國空襲，全城幾乎毀滅殆盡。

1962年5月，當?shù)氐氖ッ族壤沾蠼烫门e行獻堂式時，首次演出了布里頓的《戰(zhàn)爭安魂曲》。這首宏大的聲樂作品和一般的安魂曲有所不同，不僅追思了戰(zhàn)爭中死去的人們，同時也具有極其鮮明的反戰(zhàn)內(nèi)容。這部作品所用的歌詞，除了通常追思彌撒的經(jīng)文之外，還選用了在第一次世界大戰(zhàn)中陣亡的青年詩人威爾弗雷德·歐文詩集中的九篇詩章，這兩者互相對比，以強大的藝術(shù)感染力深刻地表現(xiàn)出戰(zhàn)爭的悲慘和嚴酷。歐文是在1918年11月4日戰(zhàn)爭結(jié)束前一周在法國戰(zhàn)場上死去的。布里頓在總譜里封上引用歐文的詩說：“我的主題是戰(zhàn)爭，以及戰(zhàn)爭的悲痛。詩人所能作的一切在于提出警告，以喚起世人的戒心�！边@兩部各具規(guī)模的音樂作品，都堪稱為作者的代表作。布里頓用他的心聲道出了世界人民反對戰(zhàn)爭、追求和平的愿望，不愧為一位偉大的人道主義者。布里頓的這兩部作品，極易在曲名方面引起混淆。因此，通常將注明布里頓的作品20號為《安魂交響曲》，作品60號為《戰(zhàn)爭安魂曲》。

本杰明·布里頓的兩部室內(nèi)樂作品的完整手稿日前在他的故居被發(fā)現(xiàn)，作品迄今不為人知，是作曲家16歲時的創(chuàng)作。布里頓以前的助手在研究一份作曲家晚期生平時，翻閱了一些以前未被分類的文獻，從而發(fā)現(xiàn)了這兩部作品。兩首室內(nèi)樂都是為小提琴、中提琴和鋼琴而作，其中一部長為15分鐘的已被專家視為“杰作”。作品將在夏季首演。

長期以來，布里頓一直是人們眼中英國首屈一指的天才音樂家，他早在9歲時就已經(jīng)寫下了自己的成熟之作。然而，新發(fā)現(xiàn)的音樂與其他早期作品之別在于它表現(xiàn)出的完整性以及混合了嬉游趣味的風格，這些都成為日后他的音樂特征的一部分。更特別之處是，這些早期特點不僅展示了來自維也納樂派的迷人風貌，還展現(xiàn)了后來那種創(chuàng)造出了偉大效果的技巧，它描摹了自然境界以及那些以水為主題的樂章之美。

作曲家生前居住的薩克福馬Aldeburgh地區(qū)一幢紅色別墅里保存的文獻中，布里頓的前助手、他的專家作家兼作曲家DavidMatthews發(fā)現(xiàn)了這些“被遺忘的”手稿。6月10日，作品將在威斯敏斯特的施密斯廣場一臺露天音樂會上演出，由Matthews本人和其他兩位音樂家擔任首演，并由廣播4臺進行現(xiàn)場直播。屆時，Matthews新出版的傳記《布里頓的生活與時代》也將同步發(fā)行。Matthews目前正在國外無法就此發(fā)表評論，不過三重奏組的另一位成員，皇家音樂學(xué)院的研究同行、小提琴家PeterSheppard是這樣談及這部作品的：“它具有如此強烈的個性，決非一位少年的習作。是一部真正成熟的室內(nèi)樂佳作”�！安祭镱D年少時就已經(jīng)寫了不少作品，而且基于他10、11歲時的素材創(chuàng)作了一部為室內(nèi)樂隊而作的簡易交響曲。但是，從這首作品中，你能聽到你所熟悉的那些音樂的源頭�！�

在談到這部音樂其它令人感興趣的特點時，SheppardSkaerved指出，布里頓令人仰慕的天才靈感還來源于大海，最著名的涉及海的例子是歌劇——《彼得·格蘭姆斯》，而在此作中你也能發(fā)現(xiàn)其中的印記�！耙粋�例證事實是，布里頓在表現(xiàn)水的主題時游刃有余。他成長于英格蘭東部，對海懷著深深的摯愛——他的很多作品時時透露出這點——而這部作品正展現(xiàn)了他在刻畫海的主題時，最初所用的技巧�！盨heppard補充道：“作品中另一件打動你的是布里頓所運用的德國式的結(jié)構(gòu)。即使你去掉所有的音符，它依然存在�！�

這個特殊的消息受到了自由作曲家、指揮家兼布里頓研究權(quán)威RalphWoodward的歡迎�！靶伦髌返陌l(fā)現(xiàn)令人興奮”，他說，“目前的工作是要解決哪些作品有完整樂譜，而哪些僅有草稿”。他說：“布里頓的少年之作非常棒。盡管今天演奏的僅僅是他14歲時寫下的音樂”。

本杰明·布里頓 - 作品經(jīng)典

布里頓《大提琴交響曲》
羅斯特羅波維奇大提琴

布里頓指揮英國室內(nèi)樂團
《大提琴交響曲》作于1963年，是獻給羅斯特羅波維奇的。原計劃1963年在奧德堡首演，后因羅斯特羅波維奇突然生病而中止，直到1964年3月，才在莫斯科由布里頓親自指揮首演。作品分四個樂章：一、莊嚴的快板；二、不安的急板；三、柔板；四、快的行板。羅斯特羅波維奇與布里頓本人合錄的這版CD，公認是權(quán)威版本，并被評為"20世紀音樂最佳收藏"，唱片里還收錄了海頓的大提琴協(xié)奏曲。另外，羅斯特羅波維奇與布里頓指揮英國室內(nèi)樂團演錄的另一張唱片也很不錯，值得一聽。

布里頓《春天交響曲》
布里頓指揮倫敦交響樂團、合唱團
《春天交響曲》（為獨唱、混聲合唱、童聲合唱和樂隊而作）作于1949年，取材于13位詩人關(guān)于春天的詩譜成，這13位詩人分別是：赫里克、奧登、巴恩菲爾德、皮爾、布萊克、博蒙特、弗萊徹、納什、沃思、斯潘塞、克萊爾、米爾頓，（另有一位佚名）。這部作品，1949年首演于阿姆斯特丹。另外，唱片里還收錄了布里頓的《學(xué)院康塔塔》和《圣切奇利亞贊美詩》，這版CD，被《企鵝唱片指南》評為三星帶花名片。

布里頓《青少年管弦樂指南》
布里頓指揮倫敦交響樂團
近100年來，在交響音樂的普及方面，有三位作曲家功不可沒：一是圣-桑寫了《動物狂歡節(jié)》，二是普羅科菲耶夫?qū)懥恕侗说门c狼》，三是布里頓受英國教育部的委托，為介紹管弦樂隊而給青少年寫的這個“指南”。布里頓的這首管弦樂曲本意是介紹交響樂隊的各個聲部和組合后的音響，但很多指揮家在詮釋這首作品時，都太偏重于局部的表現(xiàn)，而使整部作品失去了有機的內(nèi)在聯(lián)系，雖然段與段之間非常精彩，但縱覽全曲卻顯得很不完整。布里頓自己在指揮這首作品時，則是統(tǒng)籌兼顧、安排適當，任何一個聲部的音樂表現(xiàn)，都是在總體的宏觀控制之下，在13段變奏中從不強調(diào)表現(xiàn)局部的細枝末節(jié)，而是牢牢抓住樂曲一開始普賽爾主題的呈示和結(jié)束時普賽爾主題的加強與再現(xiàn)，強調(diào)首尾呼應(yīng)，有機結(jié)合，這樣就使得樂曲的表現(xiàn)既完美又簡練。因此由布里頓親自指揮處理和營造出的《青少年管弦樂隊指南》那恢宏壯偉的管弦樂氣勢，成為這一作品除他本人之外，所有指揮家都難以企及并望其項背的版本。這張唱片上還收錄了他的《簡單交響曲》等作品。

布里頓《戰(zhàn)爭安魂曲》
維什涅夫斯卡婭、皮爾斯、菲舍爾·迪斯考等演唱
布里頓指揮倫敦交響樂團、合唱團
《戰(zhàn)爭安魂曲》是布里頓的作品中最有名的一首。作于1962年，為第二次世界大戰(zhàn)被毀而重建的考文垂大教堂而

作，歌詞采用英國詩人歐文的詩篇及傳統(tǒng)的安魂曲詞。分兩個部分：一、拉丁文的安魂彌撒；二、歐文的戰(zhàn)爭詩歌。在這部作品的樂譜卷首，布里頓有這樣的題詞：“我的詩題是戰(zhàn)爭及對戰(zhàn)爭的憐憫，這是憐憫的悲嘆，以喚起世人的戒心�！边@張唱片，是這個曲目最權(quán)威的版本，因為這部作品布里頓就是專為加琳娜·維什涅夫斯卡婭、皮爾斯和菲舍爾-迪斯考寫的獨唱樂段，這些名字是這個曲目首演的原班人馬。這樣的名家匯集，Decca公司在錄音、制作上下了很大功夫，使錄音制作與演唱、演奏配套，達到了登峰造極的地步。這套唱片（一套兩張）可謂錄音史上的奇葩，被《企鵝唱片指南》評為三星帶花名片。另外，索德斯托姆、蒂爾、艾倫演唱，牛津基督大教堂兒童合唱團、伯明翰交響樂團和合唱團、拉特爾指揮的版本也很不錯，值得一聽。

布里頓《諾亞方舟》
迪瑪指揮英國歌劇團管弦樂團
獨幕歌劇《諾亞方舟》，腳本取自切斯特奇跡劇，描寫諾亞洪水的故事，1958年首演于奧爾福德教堂。剛開始用于教堂演出，后用于獨立的演出，這部神劇，兒童的演唱清新動人，錄音音場具有深度與寬度，細細聆聽，可分辨出舞臺上表演者（上帝、諾亞和孩子們）的不同位置，以及他們細微的動作聲響。這版CD，被美國TAS評為最佳名片。也是著名錄音師肯尼思·威爾金森的杰作。后由Decca公司重新制作成CD。

本杰明·布里頓 - 個人作品

主要作品有：歌劇《彼得·布尼安》、合唱與樂隊《戰(zhàn)爭安魂曲》，變奏－賦格曲《青少年管弦樂隊指南》，《春天交響曲》、《大提琴交響曲》、《小交響曲》等，還寫有不少協(xié)奏曲、重奏曲、獨奏曲、獨唱曲、兒童歌劇及一部《中國歌集》（歌詞采用中國唐宋詩人的六首詩）等。

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本杰明·布里頓 - 參考資料

1·http://www.douban.com/subject/2060723/
2·http://ccomv1.ccom.edu.cn/xzjp/2003422110835.shtml
3·http://edu.21cnmc.com/NewsInfo.aspx?id=585&zid=158&sid=165&nid=168