安德烈·塔爾科夫斯基 - 概述

安德烈·塔爾科夫斯基（Andre?Tarkovsky，俄語：Андре?йАрсе?ньевичТарко?вский），或譯為：安德里·塔柯夫斯基，安德列·塔科夫斯基，1932年4月4日生于伏爾加河畔伊萬諾夫州的札弗洛塞鎮(zhèn)（Zavraje），1986年12月28日夜至29日凌晨，塔爾科夫斯基因肺癌病逝于Neuilly-sur-seine(上塞納省，巴黎西北部近郊），葬于法國圣巴爾代萊彌的俄國僑胞公墓（LecimetièreRusse），享年54歲。

他的電影曾經(jīng)贏得多項國際性大獎；第一部長故事片《伊萬的童年》于1962年獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎。接下來的作品， 《索拉里斯》（1972）、 《鏡子》（1974）、《潛行者》（1979）均受到西方國家熱烈推崇。他的作品以擅長運用驚人的象征意象馳名于世。1983年在意大利拍攝《鄉(xiāng)愁》時，塔爾科夫斯基決定終生不再重返蘇聯(lián)。其最后一部作品《犧牲》榮獲1986年戛納電影節(jié)評審團特別獎。

幾乎可以肯定地說，安德烈·塔爾科夫斯基是繼愛森斯坦之后最為著名的蘇聯(lián)電影人，他對電影超現(xiàn)實的處理方法，不符合時間、空間順序的剪輯方法，以及他將電影處理成精雕細刻的詩作的舉動，使得他全部的作品成為了代藝術(shù)電影中的一個無法替代的坐標。盡管他從未直接處理政治問題，但是，像《安德烈?魯布廖夫》、《鏡子》和《潛行者》之類的作品，因為它們形而上的假設(shè)，依然引發(fā)了蘇聯(lián)當局的敵意。與生存于蘇聯(lián)的其他藝術(shù)家一樣，他的藝術(shù)生涯伴隨著與當局的持續(xù)斗爭。安德烈·塔爾科夫斯基一生僅僅拍了7部長片和3部短片，但就是這些影片使他真正成為了一代大師。

安德烈·塔爾科夫斯基 - 生平年表

早年
童年居住的房子后來成為他思鄉(xiāng)的一個可靠的道具，而最終在《犧牲》里復原，并隨著主人公點火而燃燒。塔爾科夫斯基的父親ArseniyTarkovsky是俄羅斯的著名詩人，受其父影響，塔氏的電影里充滿了詩意。

早年曾學音樂和阿拉伯語。

電影之路
1954年考入蘇聯(lián)國立電影學院（VGIK）導演系學習，受教于著名導演羅姆（MikhailRomm）。

1961年畢業(yè)作品是和同學合作拍攝的《小提琴與壓路機》Katokiskripka。獲紐約學生影展首獎。

1962年執(zhí)導的《伊萬的童年》Ivanovodetstvo，從兒童的角度看戰(zhàn)爭，詩情洋溢，獲威尼斯電影節(jié)金獅獎，作者因而成為國際知名導演。

1965年拍了俄羅斯畫家魯勃廖夫的傳記片《安德烈?魯勃廖夫》（AndreyRublyov），1969年在戛納電影節(jié)獲國際影評人獎，但因有借古喻今之嫌，在國內(nèi)直到1971年才允許上映。很多評論家視《安德烈?魯勃廖夫》為他最偉大的杰作。

1972年，完成《飛向太空》（Solyaris），同年獲戛納電影節(jié)評委會特別獎。

1975年，完成《鏡子》（Zerkalo），受到有關(guān)部門的“封殺”，當時未能廣泛公映。

1979年，拍攝《潛行者》Stalker，被公認為他的所有電影中最晦澀難懂的一部。

流亡：1982年開始移居國外
1983年，在意大利完成《鄉(xiāng)愁》Nostalghia，同年獲戛納電影節(jié)最佳導演獎和國際影評人獎。

1986年，在瑞典完成《犧牲》Offret，同年獲戛納電影節(jié)評委會特別獎、最佳藝術(shù)貢獻獎、國際影評人獎和教會評審團獎。拍攝《犧牲》之前，他知道自己得了肺癌。就在這一年歲尾，塔爾柯夫斯基病逝巴黎。

安德烈·塔爾科夫斯基 - 創(chuàng)作歷程

他的第一部劇情長片《伊萬的童年》，即獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎，一舉奠定了他在世界影壇令人注目的位置，當年塔爾科夫斯基只有30歲�！兑寥f的童年》根據(jù)弗·鮑哥莫洛夫的小說《伊萬》改編。塔爾科夫斯基在片中加上了伊萬的夢，這就使影片的內(nèi)涵比小說更為豐富深刻。在現(xiàn)實中伊萬是一個面孔黝黑、渾身顫栗、背上布滿傷痕、牙齒相擊作響的小男孩。戰(zhàn)爭毀了他的的童年。伊萬飽經(jīng)風霜，顯得早熟和深沉，他失去了兒童的純真和向往，心靈嚴重的扭曲。在夢中，伊萬是一個自由的、完整的人，他與大自然的美、人的情感之美以及整個生活的美是融為一體的。影片中伊萬的死被描繪成了人類的災難。影片中塔爾科夫斯基考量的是少年的苦難，或者說是整個人類的苦難——而苦難也成了他日后創(chuàng)作的母題。

《安德烈?魯布廖夫》
在這部影片之后塔爾科夫斯基便開始了他偉大的創(chuàng)作生涯。他的第二部劇情片影片根據(jù)14世紀末15世紀初的天才畫家安德烈·魯布廖夫的事跡改編。 《安德烈·魯布廖夫》儼然成了一部描繪沙俄時期下層人民苦難生活的史詩。由于影片沒有按照蘇聯(lián)政府的意識形態(tài)去反映戰(zhàn)爭，從而遭到蘇聯(lián)當局禁演。在修改之后重新上映，于1969年獲得戛納電影節(jié)國際影評人獎。據(jù)悉，在塔爾科夫斯基逝世后，蘇聯(lián)當局播放的紀念塔氏的版本超過了264分鐘。

接著在1972年，他拍攝了自己的第三部劇情片《飛向太空》。并獲得了1972年戛納電影節(jié)評審團特別獎。這部形而上的電影被稱為蘇聯(lián)的《2001：太空漫游》。

《鏡子》
塔氏于1974年拍攝的自傳性影片《鏡子》被許多人認為是他最偉大的電影。講述了母親獨自將兒子撫養(yǎng)成人的艱難生活，表達了塔爾科夫斯基埋藏在心靈深處的對母親的愛和負疚感。而影片中穿插的紅軍渡江和文革的紀錄片更是把歷史的苦難也呈現(xiàn)在了銀幕之上——從而更加深刻的闡釋了全片的主旨。

這是一部非敘事的、意識流似的自傳體電影詩篇。它把童年記憶的場景、新聞片段以及對敘述者與他的母親、前妻和兒子的關(guān)系進行質(zhì)詢的當前場景雜糅或混合在一起。塔爾科夫斯基通過對自然景觀最簡單也是最復雜的、最熟練的運用，生動地創(chuàng)造出了回憶、現(xiàn)實、宗教和夢境的場景。全片沒有按照時間順序剪輯——也就是說在電影中沒有時間這一概念，全片的剪輯完全是按照邏輯和思維的方式來進行的。

塔爾科夫斯基當年在剪輯本片的時候受盡了折磨，他自己也不知道該如何處理這樣的電影。他把電影分成了十幾個小部分，然后用各種方法排列和組合。他一共剪輯了28個版本。當剪輯最終確定下來的時候，塔爾科夫斯基自己也承認“這是最好的剪輯方式。仿佛這部電影它本身就是這個樣子的，我只不過是把它擺出來了而已�！辈�格曼看過影片之后說：“對于我而言，《鏡子》是最完美的�！钡�是這部電影在國內(nèi)飽受批評，推遲到1980年才于海外的觀眾見面。面對觀眾這樣的抱怨：“我們很驚訝蘇聯(lián)的電影發(fā)行單位居然會允許這樣的過失”時，他的回答是：“我不得不說，咱們的電影局并不常常允許‘這樣的過失’——平均每五年才一次”。

塔爾科夫斯基足以夷平我們頭腦中有關(guān)電影的種種模糊觀念。他的思考足以和偉大的哲學家或者偉大的詩人相比肩，電影只是一種媒體，是他思考、感受、捕捉這個世界和人類的命運的承載物——但這并不是說，他們用電影來承載已經(jīng)在文字的媒體中得到表達的內(nèi)容——而是兩種本質(zhì)相同但形式不同的表達方式。他詩意的鏡頭語言使得他的電影比他的文字更進一步，同時電影媒體也承載了更多更豐富的內(nèi)容。到了塔爾科夫斯基的創(chuàng)作生涯的后期，他開始關(guān)注人心的變化和人性的發(fā)展。

《潛行者》
1979年，他拍攝了《潛行者》。這部電影被公認為他的所有電影中最晦澀難懂的一部。這部影片集中探討了生與死、強者和弱者、時間與永恒的關(guān)系。塔氏電影里的主角一般都是普通意義上的弱者，可是在《潛行者》一片中他借主角之口對弱者進行的辯護“人剛剛誕生的時候，他是軟弱無力的；而當他死去時，他是僵硬的。當樹生長的時候，它是柔軟的，而當它干硬之時，便是它的死亡。硬和力量，是死亡的伴侶；軟和弱，體現(xiàn)了生活的新鮮和希望�！薄稘撔姓摺肥且徊靠苹秒娪�，塔氏想知道的是人在人性最底層想得到的是什么。片中三個人走到了禁區(qū)的中心，可是誰也不敢進入房間。因為這個房間可以滿足的是人性最底層的愿望。進去了，誰也不知道會發(fā)生什么。因為沒有人知道在人性最底層人想得到什么。

《鄉(xiāng)愁》
1983年，他在意大利完成《鄉(xiāng)愁》。這是一部由長鏡頭組成的電影，也是安德烈·巴贊的理論的一次偉大的實踐。這部兩個多小時的電影只用了一百五十幾個鏡頭。平均每個鏡頭都有一分鐘長。其中最著名的就是主角手秉蠟燭，在干枯的泳池中往返來回地走，先是用右側(cè)大衣，然后是左側(cè)大衣護著點燃的蠟燭，不讓它熄滅，直至第三次，才把燭火成功地送到泳池的對面，其緩慢的步伐，重復的動作，所體現(xiàn)的無休無止的耐心令人咋舌。這個長達九分零六秒的鏡頭也令人嘆為觀止。一個生活在外國的俄國人究竟對自己的祖國有著什么樣的情感？在《鄉(xiāng)愁》中，塔氏給了我們很多思考。《鄉(xiāng)愁》探討的是文化對人的影響。尤其是一個文化人在離開自己的祖國和故土后，思想會產(chǎn)生怎樣的變化。其原先固有的思想和觀念會怎樣沖淡或加強現(xiàn)在和過去的沖突。是抵制還是變通？塔氏在《鄉(xiāng)愁》中并沒有給我們明確的答復。

《犧牲》
1986年，他在瑞典完成《犧牲》，同年獲戛納電影節(jié)評委會特別獎、最佳藝術(shù)貢獻獎、國際影評人獎和教會評審團獎。拍攝《犧牲》之前，他知道自己得了肺癌。就在這一年歲尾，塔爾科夫斯基病逝巴黎�！稜奚�》是塔爾科夫斯基在英格瑪·伯格曼班底的配合下出品的一部電影精品�！稜奚�》說的是一個關(guān)于自我犧牲的寓言。在這部電影里，主角為了避免核災難，放棄了他曾經(jīng)擁有的一切。最后他發(fā)瘋了并焚燒了自己的房子。最后的長達12分鐘的焚燒家園的鏡頭在著名攝影師尼克維斯特的掌握下，顯得磅礴、大氣、意義非凡。尼克維斯特也暗示了《犧牲》中伯格曼風格的些許體現(xiàn)。的確，《犧牲》是關(guān)于宗教和自我解放的——這也是伯格曼長期探討的主題。
《犧牲》這個片名可以概括塔爾科夫斯基一生作品的主旨。正如他自己所說：“我的興趣主要在于能夠犧牲自己和其生活方式的人物——無論他的犧牲是出于精神價值的名義，還是看在別人的份上，或者是為了自己的救贖，抑或基于以上原因種種。”

《雕刻時光》
塔爾科夫斯基的電影語言的最大特色就是其恰當?shù)夭蹲搅藭r間的流逝和光線漸變。正如他在那本名為《雕刻時光》的理論書籍中所解釋的——在他看來，電影對于時光的捕獲，才是電影最重要的特性。他的長鏡頭，就像一句句詩歌，從心靈的深處流出來。塔爾科夫斯基這樣解釋到電影的節(jié)奏：“節(jié)奏，就是蘊涵在膠片上凝固不動的時間�！�。從這也能看出來，塔爾科夫斯基為什么會這么熱衷于使用長鏡頭，因為長鏡頭無疑是凝固時間的最佳選擇。和安東尼奧尼一樣，塔爾科夫斯基也提倡電影應該基于對當下的強烈關(guān)注，反對計劃好下一步發(fā)生什么的情節(jié)的電影的制作模式。

安德烈·塔爾科夫斯基 - 風格特點

影像特點：極端長鏡頭和令人難以忘懷的美麗影像。

基督教人文精神和形而上哲學：表達人類對于理想的渴望，并突出一種自我奉獻的精神，這是塔爾科夫斯基一貫的企圖。塔爾科夫斯基認為：信仰是唯一可以使人得救的方法

藝術(shù)真實：塔爾科夫斯基在解釋“真實”的時候說：“一部作品要真正忠實于人生，必須于精確描述事件的同時又忠實傳達了感情。”為準確地澄清論點，他花了一些筆墨來討論“場面調(diào)度”的觀念。導演在調(diào)度場面的時候，究竟應該如何做才能使得整部影片不會落得造作和虛假？關(guān)鍵是要觀察生命本身，而非透過一些為了表演和銀幕表現(xiàn)才營造出來虛偽空洞的陳詞濫調(diào)。

“時間”的主題：如果說在塔爾科夫斯基的電影中尋找一個主題的話，那么只有時間。他是深入思考時間問題的偉大導師，“導演工作的本質(zhì)是什么？我們可以將它定義為雕刻時光�！彼�爾科夫斯基終生迷戀的最為集中的主題就是時間�！叭缤�一位雕刻家面對一塊大理石，內(nèi)心中成品的形象栩栩如生，它一片片的鑿除不屬于它的部分——電影創(chuàng)作者，也正是如此：從龐大、堅實的生活實踐所組成的‘大塊時光’中，將它不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素�！彼�爾科夫斯基認為人們看電影的目的就是為了時間：為了已經(jīng)流逝、消耗，或者尚未擁有的時間。他去看電影是為了獲得人生經(jīng)驗；沒有任何藝術(shù)像電影這般拓展、強化并且凝聚一個人的經(jīng)驗——不只強化它而且延伸它，極具意義地加以延伸。這就是電影的力量所在，與明星、故事情節(jié)和娛樂度毫不相干。

詩意：塔爾科夫斯基偏愛的是那種“外表看似沉滯，內(nèi)里卻充滿了爆炸性情感的人”。也許是由于父親是詩人的緣故，塔爾科夫斯基對詩這一藝術(shù)形式似乎情有獨鐘。他說：“我發(fā)現(xiàn)詩的聯(lián)接、邏輯在電影中無比動人；我認為他們完美地讓電影成為最真實、詩意的藝術(shù)形式�！彼�爾科夫斯基對于詩的熟悉程度和理解能力是超乎于凡人的，也正是基于此種原因，他追求一種開放人的思考邏輯來組合電影素材。他以詩的推理過程，讓觀者能夠自主、切身地感受出一種流動的邏輯。“當我談論詩的時候，我并不把它視為一種類型，詩是一種對世界的了解，一種敘述現(xiàn)實的特殊方式。所以詩是一種生命的哲學指南�！彼�爾科夫斯基以一種藝術(shù)家特有的詩意詮釋對于生命的忠實，在他看來，我們的生活形式要比自然主義所認定的要詩意得多。

鄉(xiāng)愁：塔爾科夫斯基將個人的懷鄉(xiāng)情緒與俄羅斯遼闊的大地、人類的精神與現(xiàn)實處境統(tǒng)一在一起。塔氏電影中“根”的主題與他后來漂泊在西方有關(guān)。他自己說“極其真切的鄉(xiāng)愁在《鄉(xiāng)愁》開拍前占據(jù)了我的靈魂，直到永遠�！�

安德烈·塔爾科夫斯基 - 佳作賞析

《伊萬的童年》Ivanovodetstvo1962
哲學家薩特談此片：伊萬是瘋的，是只怪物，也是個小英雄�，F(xiàn)實世界里，他是戰(zhàn)爭最無辜、最可憐的犧牲品。這孩子，讓人不禁憐愛，卻早被暴力所內(nèi)化、鍛造。村民遭屠洗的過程中，納粹殺掉伊萬母親的同時，也扼殺了他。然而，他活著。在那個殘酷的時刻，他目睹身邊的同胞紛紛倒下。我自己曾見過一些年輕的阿爾及利亞人，因為不堪大屠殺的折磨而時常產(chǎn)生幻覺。對于他們而言，清醒狀態(tài)下的噩夢與夜睡時的夢魘并沒有什么分別。他們被人殺，也要起來殺人，并開始習慣屠戮。他們惟一具有勇氣的決定，就是在面對這難受的苦痛中選擇仇恨和逃避。他們戰(zhàn)斗，并在戰(zhàn)斗中逃離這種恐懼。而一旦黑夜卸除他們的警備，一旦他們?nèi)胨�，就又恢復了兒童的稚弱，這時，恐懼再次出現(xiàn)，而他們又重拾起想要忘卻的記憶。這就是伊萬�！�…對于他來說，愛是一條永遠不通的路。他的噩夢、幻覺總離不開這三樣東西。

它們無關(guān)勇氣，也無關(guān)對這孩子“主觀世界”的巡視：它們完全是客觀的，我們從外部來看伊萬，就象那些“現(xiàn)實主義的”場景；真相是，對這孩子來說，這世界整個就是場幻夢，而對于旁人而言，這世界里的男孩、這怪物和烈士，則是另一種幻夢。正因如此，影片開首的場景就向我們巧妙地介紹了這孩子和戰(zhàn)爭中真和假的世界，向我們描述了一切，從伊萬穿越樹林的現(xiàn)實過程到他母親假的死亡（他母親的確死了，但那是種完全不同的情況，其意味隱藏之深到我們無法知曉）。瘋狂？現(xiàn)實？兩者兼而有之：戰(zhàn)爭中，戰(zhàn)士都是瘋狂的，而這怪物般的小孩就是他們瘋狂的客觀證明，因為他就是瘋的最厲害的那個。所以，這里關(guān)系到的，并不是表現(xiàn)主義或象征主義的問題，而是這一主題所要求的特定敘述方式，就如同青年詩人沃茲涅先斯基所說的“社會主義的超現(xiàn)實主義“。

人的童年不僅可能慢慢逝去，而且可以被驟然殺死。在一個又一個被貿(mào)然展開的災難場面過后，伊凡的童年在影像中重新誕生了：母親微笑的面龐，河灘上夏日的白沙，嬉戲的小女孩和小男孩跑進清澈的水面，一棵燒焦了的黑色樹樁，暗示著復活的期待。塔爾科夫斯基使用了那么強烈的美好影像作為丑與災難的對照：河的“此岸”的美夢與現(xiàn)實——白樺樹林，小女孩，雨中的蘋果，夏里亞賓唱片上的俄羅斯民歌，瑪莎和霍林初燃的愛情。它們與河的“彼岸”的噩夢般的現(xiàn)實——被絞死的蘇軍偵察兵的尸體胸前寫著“熱烈歡迎”的字樣的現(xiàn)實相割裂，又相重合。部隊在泥濘不堪的道路上行進，殘破的風車架和備受蹂躪的大地，把兩個截然不同的世界銜接起來，混合成一體。在《伊凡的童年》對面，我們只能全盤贊同塔爾科夫斯基的立場。那是事實，人類亙古未改的戰(zhàn)爭與毀滅的沖動，以及其結(jié)果，以及無辜的人們對那苦果無條件的咀嚼和吞咽。

安德烈·塔爾科夫斯基 - 相關(guān)詞條

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謝爾蓋·帕拉杰諾夫	大衛(wèi)·里恩	米開朗基羅·安東尼奧尼
阿倫·雷乃	斯坦利·庫布里克	弗朗索瓦·特呂弗

安德烈·塔爾科夫斯基 - 參考資料

http://www.douban.com/group/topic/3650469/
http://www.lunwentianxia.com/product.sf.3262424.1/
http://ent.sina.com.cn/m/2008-01-09/21041868966.shtml