皮埃爾·馬契雷 - 歷史背景

在20世紀(jì)六七十年代法國(guó)結(jié)構(gòu)主義思潮風(fēng)行時(shí)，有一些自稱相信馬克思主義的學(xué)者也深受影響，其中最有代表性的人物是阿爾都塞，學(xué)術(shù)上稱之為“阿爾都塞學(xué)派”。阿爾都塞學(xué)派的理論家主張把馬克思主義同結(jié)構(gòu)主義結(jié)合起來(lái)，即用結(jié)構(gòu)主義來(lái)“詮釋”、“發(fā)掘”馬克思主義創(chuàng)始人的思想并力圖創(chuàng)建一種“新馬克思主義”，即“結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義”。

阿爾都塞學(xué)派的問(wèn)世還與蘇共二十大后非斯大林化的政治形勢(shì)有關(guān)，阿爾都塞認(rèn)為，隨著蘇共二十大對(duì)個(gè)人崇拜的譴責(zé)，包括蘇聯(lián)在內(nèi)的國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)了一場(chǎng)深刻的意識(shí)形態(tài)上的反動(dòng)，各種各樣的資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)世界觀（如人道主義或人本主義等）嚴(yán)重地威脅著馬克思主義的純潔性，阿爾都塞學(xué)派的結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義正是對(duì)上述情勢(shì)的積極的回應(yīng)。結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義文藝?yán)碚撌前�爾都塞學(xué)派關(guān)于文藝問(wèn)題的理論見(jiàn)解。與法蘭克福學(xué)派強(qiáng)調(diào)文藝與人道主義的關(guān)聯(lián)不同，阿爾都塞學(xué)派所凸現(xiàn)的主要是文藝與社會(huì)結(jié)構(gòu)，尤其是社會(huì)集團(tuán)的意識(shí)形態(tài)的聯(lián)系。

皮埃爾·馬契雷 - 啟蒙恩師

皮埃爾·馬契雷啟蒙恩師是路易斯·阿爾都塞（Louis  Althusser，1918－），法國(guó)著名哲學(xué)家，生于阿爾及利亞的比爾芒德雷市的一個(gè)銀行經(jīng)理家庭，他先后在阿爾及利亞和法國(guó)本土的馬賽、里昂等地接受教育。1948年，他在巴黎高等師范學(xué)校獲哲學(xué)博士學(xué)位。此后留校執(zhí)教。1948年，他的主要哲學(xué)著作有：《閱讀〈資本論〉》、《保衛(wèi)馬克思》、《列寧和哲學(xué)》、《政治和歷史》等。

阿爾都塞既反對(duì)所謂斯大林主義的經(jīng)濟(jì)主義，同時(shí)也反對(duì)利用黑格爾派的馬克思主義人道主義來(lái)清除所謂斯大林主義的做法。他還反對(duì)在哲學(xué)中討論自由、異化、物化和處于歷史中心的“人”的地位這樣一些主題，他試圖用結(jié)構(gòu)主義來(lái)保衛(wèi)馬克思主義，主張?jiān)凇翱茖W(xué)”的基礎(chǔ)上解釋和發(fā)展馬克思主義。阿爾都塞不是職業(yè)的文學(xué)批評(píng)家，他僅僅是偶爾幾次談及藝術(shù)和審美的問(wèn)題。但是阿爾都塞的哲學(xué)思想本身卻對(duì)當(dāng)代西方馬克思主義文論家尤其是馬契雷、伊格爾頓等人產(chǎn)生了很大的影響，以至于形成了所謂“阿爾都塞學(xué)派”的文藝?yán)碚摗?/p>

皮埃爾·馬契雷 - 基本觀點(diǎn)

一、文學(xué)創(chuàng)作是一種生產(chǎn)性勞動(dòng) 

皮埃爾·馬契雷認(rèn)為，“作品并不是直接植根于歷史現(xiàn)實(shí)，而僅僅是通過(guò)一系列復(fù)雜的中介，”其中，最重要的就是作家所面臨所沉浸的意識(shí)形態(tài)。馬契雷認(rèn)為，沒(méi)有意識(shí)形態(tài)而能成功的作家是不可思議的。與阿爾都塞一樣，他把馬克思的生產(chǎn)概念從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域移植到社會(huì)形態(tài)的其它方面，美學(xué)產(chǎn)品也是如此。在馬契雷看來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作好比生產(chǎn)性勞動(dòng)，通過(guò)這種勞動(dòng)，原材料被加工成了作品。但是，這種生產(chǎn)勞動(dòng)幾乎完全是在作品的上層建筑領(lǐng)域作文章。作家所要做的是以先已存在的文學(xué)形式（如文學(xué)體裁、傳統(tǒng)和語(yǔ)言）去加工意識(shí)形態(tài)，從而構(gòu)成文學(xué)本文。馬契雷認(rèn)為，既然文學(xué)創(chuàng)作是把先已存在著的形式、含義、神話、象征、思想意識(shí)等加工成產(chǎn)品，就好象汽車裝配廠工人用現(xiàn)有材料加工成新產(chǎn)品一樣，因此，文學(xué)生產(chǎn)沒(méi)有任何理由比別的生產(chǎn)更神秘。歸根結(jié)底，文學(xué)不可能是個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)，與其說(shuō)作家生產(chǎn)產(chǎn)品，不如說(shuō)作品自己通過(guò)作家生產(chǎn)出來(lái)。

馬契雷認(rèn)為，文學(xué)雖然是運(yùn)用現(xiàn)有的原料加工成形，但是作品一經(jīng)寫(xiě)成，任何進(jìn)入作品的東西都會(huì)改變成別的東西，正象用鋼制造飛機(jī)的螺旋槳時(shí)，經(jīng)過(guò)切割、焊接、拋光以及與其它部件一起裝配到飛機(jī)上，鋼的外形和功能都發(fā)生了變化。為此馬契雷把意識(shí)形態(tài)（馬契雷稱之為“幻覺(jué)”）與作品文本（馬契雷稱之為“虛構(gòu)”）作了區(qū)分。他認(rèn)為，幻覺(jué)——人們普通的意識(shí)形態(tài)經(jīng)驗(yàn)——是作家創(chuàng)作所依據(jù)的材料，但是作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，運(yùn)用一系列文學(xué)特有的手段（如修辭、描寫(xiě)、敘述等技巧），把它們改變成某種不同的東西，賦予它形狀和結(jié)構(gòu)。正是通過(guò)賦予意識(shí)形態(tài)某種確定的形式，既把它固定在某種虛構(gòu)的界限內(nèi)，從而暴露出意識(shí)形態(tài)自稱萬(wàn)能之為虛妄。在這樣做的時(shí)候，藝術(shù)有助于我們與意識(shí)形態(tài)保持距離，擺脫這種“幻覺(jué)”。

總之，馬契雷認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作與生產(chǎn)勞動(dòng)一樣，是把先有的文學(xué)體裁的慣例、語(yǔ)言和意識(shí)形態(tài)加工成文學(xué)文本；作者不是創(chuàng)造者，而是受語(yǔ)言、符號(hào)、信碼和意識(shí)形態(tài)制約的文學(xué)生產(chǎn)者。 

二、 文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)是一種“離心”的形式 

皮埃爾·馬契雷認(rèn)為，文學(xué)的這種加工意識(shí)形態(tài)又窺破意識(shí)形態(tài)的功能來(lái)自作品的“離心”結(jié)構(gòu)或者說(shuō)“離心”形式。馬契雷不僅斷然否定了文學(xué)的反映論，也堅(jiān)決摒棄了有機(jī)整體的形式觀。這是因?yàn)�，意識(shí)形態(tài)是一種虛幻的非客體的社會(huì)信仰所組成的嚴(yán)密體系。意識(shí)形態(tài)的功用就是力圖消除矛盾，自居圓滿：“意識(shí)形態(tài)的根本弱點(diǎn)是：它決不能為自己識(shí)別自己的實(shí)際限度。充其量它只能從別的地方得知這些限度。”文學(xué)生產(chǎn)就是為沒(méi)有形態(tài)和外形的意識(shí)形態(tài)提供形狀和結(jié)構(gòu)。有機(jī)整體的文學(xué)形式無(wú)法呈現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的局限性和自身矛盾性，因而是向意識(shí)形態(tài)認(rèn)同。在馬契雷看來(lái)，真正的藝術(shù)作品的形式永遠(yuǎn)是“離心”的、“不規(guī)則”的、“不完整”的，作品沒(méi)有中心的要素，只有含義的不斷沖突、歧異和消散。這是因?yàn)�，其一，�?dāng)作家試圖按照自己的方式說(shuō)出真理時(shí)，他發(fā)覺(jué)自己不由自主地暴露出他寫(xiě)作時(shí)所受的意識(shí)形態(tài)的局限。他不得不顯示空隙和沉默，即他感到有不能明白地說(shuō)出的東西。由于作品含有這些空隙和沉默，因而它就永遠(yuǎn)是不完全的。其二，文學(xué)生產(chǎn)是意識(shí)形態(tài)的虛構(gòu)制作，在生產(chǎn)中，作家永遠(yuǎn)要立足于觀察和評(píng)判兩種構(gòu)思，使用截然不同的文學(xué)性表達(dá)法和意識(shí)形態(tài)性表達(dá)法，因此，盡管作者開(kāi)始都想寫(xiě)出統(tǒng)一連貫的文本來(lái)，但上述兩種構(gòu)思和兩種表達(dá)法決定了作品并非作者原先打算要寫(xiě)的那種完整的東西。作品無(wú)從構(gòu)成一個(gè)圓滿的、一致的整體，反倒表現(xiàn)出含義上的沖突和矛盾。其三，自稱開(kāi)放和全能的意識(shí)形態(tài)一經(jīng)被賦形，作為一個(gè)客體、一個(gè)圖像，進(jìn)入文學(xué)文本，就走向了它的反面，即意識(shí)形態(tài)在被賦予外形和輪廓時(shí)，它自身也被“挖空”了，暴露了自身的局限性，表明意識(shí)形態(tài)萬(wàn)能僅僅是一種幻覺(jué)：“即使意識(shí)形態(tài)本身聽(tīng)起來(lái)總是堅(jiān)實(shí)的，豐富的，它卻由于存在于小說(shuō)中，由于具有可見(jiàn)的固定的形式，便開(kāi)始談到它自己的不存在。”總之，“在作品內(nèi)部，在作品和它的思想內(nèi)容之間存在著沖突”，正是這種沖突最終形成了作品內(nèi)部對(duì)意識(shí)形態(tài)的拒斥；文學(xué)“通過(guò)利用意識(shí)形態(tài)向意識(shí)形態(tài)提出了詰難。”文學(xué)形式是離心的，具有使文學(xué)與意識(shí)形態(tài)疏離的作用。即使作者要努力追求那種完整統(tǒng)一的文學(xué)形式和文學(xué)結(jié)構(gòu)，那也僅僅是作家的一廂情愿：“作品自稱的順序，純屬想象的順序，是設(shè)想出來(lái)加在無(wú)順序的上面，是對(duì)意識(shí)形態(tài)的沖突所作的虛構(gòu)的解決方式。這種解決方式缺乏根據(jù)，在作品的文字里面明顯地可以看出它的破綻（不連貫，不完善）�！�

為此，馬契雷分析了19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克、托爾斯泰等人的作品，說(shuō)明作品的離心結(jié)構(gòu)及其作用。例如，他認(rèn)為巴爾扎克的短篇小說(shuō)《農(nóng)民》遠(yuǎn)不是像有的人所說(shuō)的那樣“完整”、“首尾統(tǒng)一”。在作品中，農(nóng)民被寫(xiě)成是野蠻的人，被比作了印第安人。然而，又使用了諸如典型、場(chǎng)景、描寫(xiě)之類的文學(xué)手段把19世紀(jì)初期法國(guó)農(nóng)村這一背景給現(xiàn)實(shí)主義地描繪出來(lái)，顯然，作品中存在著意識(shí)形態(tài)性和文學(xué)性這樣兩種根本不同的、相互沖突的構(gòu)思和表達(dá)方法。

馬契雷認(rèn)為的文學(xué)性，即托翁小說(shuō)中實(shí)現(xiàn)其否定托爾斯泰主義功效的離心結(jié)構(gòu)。馬契雷以此補(bǔ)充、發(fā)揮了列寧對(duì)托爾斯泰的批評(píng)：“事實(shí)上，托爾斯泰的作品既揭示了他的時(shí)代的矛盾，也揭示了跟他對(duì)那些矛盾的偏見(jiàn)有關(guān)的缺陷�！蓖袪査固┑摹白髌返拇_是由它同思想體系的關(guān)系來(lái)確定的，但是這種關(guān)系不是一種類似的關(guān)系（像復(fù)制那樣）：它或多或少總是矛盾的。”托爾斯泰的作品不是均勻的；它沒(méi)有被反映的圖象那種一目了然的連貫性；它并不是一個(gè)渾然的整體。認(rèn)為它是一個(gè)整體，那只是一種理想化的言說(shuō)。因此絕對(duì)不能把托爾斯泰的作品與作品中間的異體即托爾斯泰主義混為一談。列寧之所以說(shuō)托爾斯泰是一面鏡子，并非指它是一面哈哈鏡，而是一面打碎了的鏡子。它撕裂和對(duì)抗著的托爾斯泰的思想體系，暴露出當(dāng)時(shí)俄國(guó)革命的缺陷。 

三、文學(xué)批評(píng)的職能是使作品中的沉默之處“說(shuō)話” 

皮埃爾·馬契雷認(rèn)為，正是由于文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)是離心的、消散的、不完整的，因而一部作品的空白和沉默之處與它已經(jīng)物化的部分是同樣重要的�！扮R子在它所未反映的東西里，是跟在它所反映出的東西里一樣富于表現(xiàn)力的。”一部文藝作品與意識(shí)形態(tài)有關(guān)，不是看它說(shuō)出了什么，更要看它沒(méi)有說(shuō)出什么。在一部作品的意味深長(zhǎng)的沉默中，在它的間隙和空白中，最能確鑿地感到意識(shí)形態(tài)的存在。在此基礎(chǔ)上，馬契雷提出了科學(xué)的閱讀即文學(xué)批評(píng)的作用問(wèn)題。 

馬契雷反對(duì)把文學(xué)批評(píng)看作是“解釋”或“闡釋”的觀點(diǎn)。在他看來(lái)“解釋”一個(gè)文學(xué)文本意味著按照某種應(yīng)該如此的理想標(biāo)準(zhǔn)對(duì)待作品，意味著文本中的結(jié)構(gòu)好象是完整的、首尾統(tǒng)一的，意味著文本的意義早已存在于作品之中，只是有待于人們?nèi)ソ沂径�已。馬契雷認(rèn)為，這種解釋式的批評(píng)，只是“復(fù)述”作品，為了更容易消費(fèi)而修飾它、描述它而已。這種批評(píng)不會(huì)說(shuō)出作品本身所沒(méi)有明言的東西，因?yàn)檫@種批評(píng)雖然清楚地說(shuō)出了作品中有什么，卻沒(méi)能看出作品里缺少什么，而恰恰是后者使作品得以存在。作品之存在，“首先取決于它根本沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)的東西，它所沒(méi)有說(shuō)過(guò)的東西�！币虼�，這種“解釋”性的批評(píng)關(guān)于作品的話說(shuō)得越多，它的成效反而越少，這種解釋工作顯得毫無(wú)意義。 

皮埃爾·馬契雷 - 相關(guān)評(píng)論

皮埃爾·馬契雷以列寧對(duì)托爾斯泰的批評(píng)為例說(shuō)明了道理。托爾斯泰屬于1905年之前的時(shí)代，他所代表的農(nóng)民思想觀點(diǎn)無(wú)法理解變革時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的意義，那么，“把這位偉大的藝術(shù)家的名字同他顯然不了解的、顯然避開(kāi)的革命聯(lián)在一起，初看起來(lái)，會(huì)覺(jué)得奇怪和勉強(qiáng)，分明不能正確反映現(xiàn)象的東西，怎么能叫做鏡子呢。”列寧作為一位科學(xué)的批評(píng)家作出了如下回答：托爾斯泰的作品是“一面反映農(nóng)民在我國(guó)革命中的歷史活動(dòng)所處的各種矛盾狀況的鏡子”，“托爾斯泰的思想是我國(guó)農(nóng)民起義的弱點(diǎn)和缺陷的一面鏡子，是宗法式農(nóng)村的軟弱和‘善于經(jīng)營(yíng)的農(nóng)夫’遲鈍膽小的反映。”馬契雷則按照自己的思路作了進(jìn)一步的發(fā)揮，他援引列寧的觀點(diǎn)，認(rèn)為托爾斯泰的價(jià)值不是完整地表現(xiàn)了俄國(guó)革命的主流本質(zhì)，托爾斯泰并未提供這種分析，他的作品所告訴我們的有關(guān)那個(gè)時(shí)代的信息，與列寧所作的科學(xué)分析是不同的兩回事，只是由于列寧的科學(xué)批評(píng)，才闡明了托爾斯泰作品所暗指著的歷史實(shí)況。因此，批評(píng)的關(guān)鍵在于科學(xué)分析。要象列寧那樣使作品中由于意識(shí)形態(tài)的作用而造成的盲點(diǎn)放出光彩，讓沉默之處發(fā)出聲音，從而揭露出意識(shí)形態(tài)對(duì)于歷史真實(shí)的掩蔽性和偽答性。列寧能夠說(shuō)“托爾斯泰的沉默是雄辯的”就是這個(gè)意思，托爾斯泰的作品為科學(xué)的批評(píng)家列寧達(dá)到真正的認(rèn)識(shí)提供了某種暗示。

馬契雷認(rèn)為，“積極的文學(xué)批評(píng)應(yīng)當(dāng)談?wù)搶?xiě)作一部作品的條件”，即在包括作家、文本、讀者和理論家在內(nèi)的關(guān)聯(lián)中對(duì)作品進(jìn)行科學(xué)的閱讀，這樣才能完成對(duì)作品內(nèi)涵的把握，才能最終理解歷史。馬契雷認(rèn)為，閱讀（包括它的高級(jí)形態(tài)——批評(píng)在內(nèi)）就是使作品的沉默之處“說(shuō)話”，就是使所讀之物“理論化”。為此，讀者（包括批評(píng)家）必須把文本及其作者所不具備的理論認(rèn)識(shí)引入到文本中來(lái)。顯然這是對(duì)阿爾都塞“依照癥候的閱讀”理論的發(fā)揮。馬契雷與他的老師一樣，堅(jiān)信作品的意義不是完滿自足的，而是包含著難以言述的空隙和諸多分歧，因此，批評(píng)的要義在于闡明作品內(nèi)涵的沖突和空白：“真正的分析并不局限于它的分歧對(duì)象，只解釋已經(jīng)說(shuō)過(guò)的東西；分析面對(duì)著它的對(duì)象的沉默、否認(rèn)和抵制”。文學(xué)的真正內(nèi)在的功能不是讓人享樂(lè)，而是提供一種可以建立科學(xué)認(rèn)識(shí)的感知。批評(píng)家不必去填補(bǔ)作品，而是要尋找作品蘊(yùn)涵或含義所體現(xiàn)的原則，說(shuō)明這種沖突是怎樣由虛構(gòu)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系造成的。

在馬契雷看來(lái)，作家和作品文本只是向人們暗示了虛構(gòu)和意識(shí)形態(tài)，而不是對(duì)理論的理性說(shuō)明。理論只是為批評(píng)家（而非作家）所具備的東西。作為理論家（批評(píng)家）的讀者，需要與意識(shí)形態(tài)和虛構(gòu)的文學(xué)本文保持一段距離，以便來(lái)理解文學(xué)作品中作家的沉默之處。馬契雷認(rèn)為，虛構(gòu)造成了文本中的罅漏和未言明之處，批評(píng)家則闡明這些空白和沉默之處，以此作為某種閱讀的“表癥”，然后以自己的理論說(shuō)明文本產(chǎn)生罅漏和省略的原因，從而使閱讀的東西“理論化”。

皮埃爾·馬契雷 - 歷史影響

經(jīng)濟(jì)學(xué)研究也在不斷地向文學(xué)研究“輸血”。西方新馬克思主義學(xué)派一致認(rèn)為，包括文學(xué)在內(nèi)的意識(shí)形態(tài)不是機(jī)械地由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定。法國(guó)哲學(xué)家和文學(xué)評(píng)論家、結(jié)構(gòu)主義馬克思主義者皮埃爾·馬契雷曾著有《文學(xué)生產(chǎn)原理》，具體運(yùn)用阿爾都塞的“結(jié)構(gòu)因果律”等哲學(xué)思想進(jìn)行文學(xué)批評(píng)，認(rèn)為文學(xué)作品不是作家發(fā)明創(chuàng)造的，而是在社會(huì)生活固有的意義、神話、象征、思想生活、意識(shí)形態(tài)等“原材料”或“半成品”乃至“零部件”的大致結(jié)構(gòu)框架基礎(chǔ)上，加工生產(chǎn)出來(lái)的。他特別指出：“作品并不是直接植根于歷史現(xiàn)實(shí)，而僅僅是通過(guò)一系列復(fù)雜的中介。

皮埃爾·馬契雷理論不僅可以用于敘述性文學(xué)，而且也可以用于詩(shī)歌和戲劇；不僅可以用于現(xiàn)實(shí)主義作品，也可用于現(xiàn)代主義作品；并且由于重視文學(xué)虛構(gòu)的作用，給經(jīng)典馬克思主義文論注入了活力。馬契雷的理論上承阿爾都塞，下啟伊格爾頓等人。伊格爾頓稱馬契雷為“當(dāng)代最敢于挑戰(zhàn)并具有創(chuàng)新精神的馬克思主義批評(píng)家�！辈贿^(guò)，馬契雷把作者說(shuō)成是沒(méi)有充分意識(shí)到自己的文本在說(shuō)什么的人，有貶低作者的創(chuàng)造作用之嫌；另外，他片面強(qiáng)調(diào)了讀者的科學(xué)認(rèn)識(shí)能力，對(duì)閱讀活動(dòng)的審美娛樂(lè)功能有所忽視，這是他的理論模式的不足之處。

皮埃爾·馬契雷 - 參考資料

[1] 屋檐人家學(xué)習(xí)庫(kù) http://www.wyrj.com/lunwen/shx/mkszy/25754_3.html

[2] 中國(guó)論文下載中心 http://www.studa.net/Marxism/070106/1458221.html