皮埃爾·馬契雷 - 歷史背景

在20世紀(jì)六七十年代法國結(jié)構(gòu)主義思潮風(fēng)行時，有一些自稱相信馬克思主義的學(xué)者也深受影響，其中最有代表性的人物是阿爾都塞，學(xué)術(shù)上稱之為“阿爾都塞學(xué)派”。阿爾都塞學(xué)派的理論家主張把馬克思主義同結(jié)構(gòu)主義結(jié)合起來，即用結(jié)構(gòu)主義來“詮釋”、“發(fā)掘”馬克思主義創(chuàng)始人的思想并力圖創(chuàng)建一種“新馬克思主義”，即“結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義”。

阿爾都塞學(xué)派的問世還與蘇共二十大后非斯大林化的政治形勢有關(guān)，阿爾都塞認(rèn)為，隨著蘇共二十大對個人崇拜的譴責(zé)，包括蘇聯(lián)在內(nèi)的國際共產(chǎn)主義運動中出現(xiàn)了一場深刻的意識形態(tài)上的反動，各種各樣的資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級世界觀（如人道主義或人本主義等）嚴(yán)重地威脅著馬克思主義的純潔性，阿爾都塞學(xué)派的結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義正是對上述情勢的積極的回應(yīng)。結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義文藝?yán)碚撌前�爾都塞學(xué)派關(guān)于文藝問題的理論見解。與法蘭克福學(xué)派強(qiáng)調(diào)文藝與人道主義的關(guān)聯(lián)不同，阿爾都塞學(xué)派所凸現(xiàn)的主要是文藝與社會結(jié)構(gòu)，尤其是社會集團(tuán)的意識形態(tài)的聯(lián)系。

皮埃爾·馬契雷 - 啟蒙恩師

皮埃爾·馬契雷啟蒙恩師是路易斯·阿爾都塞（Louis  Althusser，1918－），法國著名哲學(xué)家，生于阿爾及利亞的比爾芒德雷市的一個銀行經(jīng)理家庭，他先后在阿爾及利亞和法國本土的馬賽、里昂等地接受教育。1948年，他在巴黎高等師范學(xué)校獲哲學(xué)博士學(xué)位。此后留校執(zhí)教。1948年，他的主要哲學(xué)著作有：《閱讀〈資本論〉》、《保衛(wèi)馬克思》、《列寧和哲學(xué)》、《政治和歷史》等。

阿爾都塞既反對所謂斯大林主義的經(jīng)濟(jì)主義，同時也反對利用黑格爾派的馬克思主義人道主義來清除所謂斯大林主義的做法。他還反對在哲學(xué)中討論自由、異化、物化和處于歷史中心的“人”的地位這樣一些主題，他試圖用結(jié)構(gòu)主義來保衛(wèi)馬克思主義，主張在“科學(xué)”的基礎(chǔ)上解釋和發(fā)展馬克思主義。阿爾都塞不是職業(yè)的文學(xué)批評家，他僅僅是偶爾幾次談及藝術(shù)和審美的問題。但是阿爾都塞的哲學(xué)思想本身卻對當(dāng)代西方馬克思主義文論家尤其是馬契雷、伊格爾頓等人產(chǎn)生了很大的影響，以至于形成了所謂“阿爾都塞學(xué)派”的文藝?yán)碚摗?/p>

皮埃爾·馬契雷 - 基本觀點

一、文學(xué)創(chuàng)作是一種生產(chǎn)性勞動 

皮埃爾·馬契雷認(rèn)為，“作品并不是直接植根于歷史現(xiàn)實，而僅僅是通過一系列復(fù)雜的中介，”其中，最重要的就是作家所面臨所沉浸的意識形態(tài)。馬契雷認(rèn)為，沒有意識形態(tài)而能成功的作家是不可思議的。與阿爾都塞一樣，他把馬克思的生產(chǎn)概念從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域移植到社會形態(tài)的其它方面，美學(xué)產(chǎn)品也是如此。在馬契雷看來，文學(xué)創(chuàng)作好比生產(chǎn)性勞動，通過這種勞動，原材料被加工成了作品。但是，這種生產(chǎn)勞動幾乎完全是在作品的上層建筑領(lǐng)域作文章。作家所要做的是以先已存在的文學(xué)形式（如文學(xué)體裁、傳統(tǒng)和語言）去加工意識形態(tài)，從而構(gòu)成文學(xué)本文。馬契雷認(rèn)為，既然文學(xué)創(chuàng)作是把先已存在著的形式、含義、神話、象征、思想意識等加工成產(chǎn)品，就好象汽車裝配廠工人用現(xiàn)有材料加工成新產(chǎn)品一樣，因此，文學(xué)生產(chǎn)沒有任何理由比別的生產(chǎn)更神秘。歸根結(jié)底，文學(xué)不可能是個人的獨創(chuàng)，與其說作家生產(chǎn)產(chǎn)品，不如說作品自己通過作家生產(chǎn)出來。

馬契雷認(rèn)為，文學(xué)雖然是運用現(xiàn)有的原料加工成形，但是作品一經(jīng)寫成，任何進(jìn)入作品的東西都會改變成別的東西，正象用鋼制造飛機(jī)的螺旋槳時，經(jīng)過切割、焊接、拋光以及與其它部件一起裝配到飛機(jī)上，鋼的外形和功能都發(fā)生了變化。為此馬契雷把意識形態(tài)（馬契雷稱之為“幻覺”）與作品文本（馬契雷稱之為“虛構(gòu)”）作了區(qū)分。他認(rèn)為，幻覺——人們普通的意識形態(tài)經(jīng)驗——是作家創(chuàng)作所依據(jù)的材料，但是作家在進(jìn)行創(chuàng)作時，運用一系列文學(xué)特有的手段（如修辭、描寫、敘述等技巧），把它們改變成某種不同的東西，賦予它形狀和結(jié)構(gòu)。正是通過賦予意識形態(tài)某種確定的形式，既把它固定在某種虛構(gòu)的界限內(nèi)，從而暴露出意識形態(tài)自稱萬能之為虛妄。在這樣做的時候，藝術(shù)有助于我們與意識形態(tài)保持距離，擺脫這種“幻覺”。

總之，馬契雷認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作與生產(chǎn)勞動一樣，是把先有的文學(xué)體裁的慣例、語言和意識形態(tài)加工成文學(xué)文本；作者不是創(chuàng)造者，而是受語言、符號、信碼和意識形態(tài)制約的文學(xué)生產(chǎn)者。 

二、 文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)是一種“離心”的形式 

皮埃爾·馬契雷認(rèn)為，文學(xué)的這種加工意識形態(tài)又窺破意識形態(tài)的功能來自作品的“離心”結(jié)構(gòu)或者說“離心”形式。馬契雷不僅斷然否定了文學(xué)的反映論，也堅決摒棄了有機(jī)整體的形式觀。這是因為，意識形態(tài)是一種虛幻的非客體的社會信仰所組成的嚴(yán)密體系。意識形態(tài)的功用就是力圖消除矛盾，自居圓滿：“意識形態(tài)的根本弱點是：它決不能為自己識別自己的實際限度。充其量它只能從別的地方得知這些限度。”文學(xué)生產(chǎn)就是為沒有形態(tài)和外形的意識形態(tài)提供形狀和結(jié)構(gòu)。有機(jī)整體的文學(xué)形式無法呈現(xiàn)意識形態(tài)的局限性和自身矛盾性，因而是向意識形態(tài)認(rèn)同。在馬契雷看來，真正的藝術(shù)作品的形式永遠(yuǎn)是“離心”的、“不規(guī)則”的、“不完整”的，作品沒有中心的要素，只有含義的不斷沖突、歧異和消散。這是因為，其一，當(dāng)作家試圖按照自己的方式說出真理時，他發(fā)覺自己不由自主地暴露出他寫作時所受的意識形態(tài)的局限。他不得不顯示空隙和沉默，即他感到有不能明白地說出的東西。由于作品含有這些空隙和沉默，因而它就永遠(yuǎn)是不完全的。其二，文學(xué)生產(chǎn)是意識形態(tài)的虛構(gòu)制作，在生產(chǎn)中，作家永遠(yuǎn)要立足于觀察和評判兩種構(gòu)思，使用截然不同的文學(xué)性表達(dá)法和意識形態(tài)性表達(dá)法，因此，盡管作者開始都想寫出統(tǒng)一連貫的文本來，但上述兩種構(gòu)思和兩種表達(dá)法決定了作品并非作者原先打算要寫的那種完整的東西。作品無從構(gòu)成一個圓滿的、一致的整體，反倒表現(xiàn)出含義上的沖突和矛盾。其三，自稱開放和全能的意識形態(tài)一經(jīng)被賦形，作為一個客體、一個圖像，進(jìn)入文學(xué)文本，就走向了它的反面，即意識形態(tài)在被賦予外形和輪廓時，它自身也被“挖空”了，暴露了自身的局限性，表明意識形態(tài)萬能僅僅是一種幻覺：“即使意識形態(tài)本身聽起來總是堅實的，豐富的，它卻由于存在于小說中，由于具有可見的固定的形式，便開始談到它自己的不存在。”總之，“在作品內(nèi)部，在作品和它的思想內(nèi)容之間存在著沖突”，正是這種沖突最終形成了作品內(nèi)部對意識形態(tài)的拒斥；文學(xué)“通過利用意識形態(tài)向意識形態(tài)提出了詰難�！蔽膶W(xué)形式是離心的，具有使文學(xué)與意識形態(tài)疏離的作用。即使作者要努力追求那種完整統(tǒng)一的文學(xué)形式和文學(xué)結(jié)構(gòu)，那也僅僅是作家的一廂情愿：“作品自稱的順序，純屬想象的順序，是設(shè)想出來加在無順序的上面，是對意識形態(tài)的沖突所作的虛構(gòu)的解決方式。這種解決方式缺乏根據(jù)，在作品的文字里面明顯地可以看出它的破綻（不連貫，不完善）。”

為此，馬契雷分析了19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義大師巴爾扎克、托爾斯泰等人的作品，說明作品的離心結(jié)構(gòu)及其作用。例如，他認(rèn)為巴爾扎克的短篇小說《農(nóng)民》遠(yuǎn)不是像有的人所說的那樣“完整”、“首尾統(tǒng)一”。在作品中，農(nóng)民被寫成是野蠻的人，被比作了印第安人。然而，又使用了諸如典型、場景、描寫之類的文學(xué)手段把19世紀(jì)初期法國農(nóng)村這一背景給現(xiàn)實主義地描繪出來，顯然，作品中存在著意識形態(tài)性和文學(xué)性這樣兩種根本不同的、相互沖突的構(gòu)思和表達(dá)方法。

馬契雷認(rèn)為的文學(xué)性，即托翁小說中實現(xiàn)其否定托爾斯泰主義功效的離心結(jié)構(gòu)。馬契雷以此補(bǔ)充、發(fā)揮了列寧對托爾斯泰的批評：“事實上，托爾斯泰的作品既揭示了他的時代的矛盾，也揭示了跟他對那些矛盾的偏見有關(guān)的缺陷�！蓖袪査固┑摹白髌返拇_是由它同思想體系的關(guān)系來確定的，但是這種關(guān)系不是一種類似的關(guān)系（像復(fù)制那樣）：它或多或少總是矛盾的。”托爾斯泰的作品不是均勻的；它沒有被反映的圖象那種一目了然的連貫性；它并不是一個渾然的整體。認(rèn)為它是一個整體，那只是一種理想化的言說。因此絕對不能把托爾斯泰的作品與作品中間的異體即托爾斯泰主義混為一談。列寧之所以說托爾斯泰是一面鏡子，并非指它是一面哈哈鏡，而是一面打碎了的鏡子。它撕裂和對抗著的托爾斯泰的思想體系，暴露出當(dāng)時俄國革命的缺陷。 

三、文學(xué)批評的職能是使作品中的沉默之處“說話” 

皮埃爾·馬契雷認(rèn)為，正是由于文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)是離心的、消散的、不完整的，因而一部作品的空白和沉默之處與它已經(jīng)物化的部分是同樣重要的�！扮R子在它所未反映的東西里，是跟在它所反映出的東西里一樣富于表現(xiàn)力的�！币徊课乃囎髌放c意識形態(tài)有關(guān)，不是看它說出了什么，更要看它沒有說出什么。在一部作品的意味深長的沉默中，在它的間隙和空白中，最能確鑿地感到意識形態(tài)的存在。在此基礎(chǔ)上，馬契雷提出了科學(xué)的閱讀即文學(xué)批評的作用問題。 

馬契雷反對把文學(xué)批評看作是“解釋”或“闡釋”的觀點。在他看來“解釋”一個文學(xué)文本意味著按照某種應(yīng)該如此的理想標(biāo)準(zhǔn)對待作品，意味著文本中的結(jié)構(gòu)好象是完整的、首尾統(tǒng)一的，意味著文本的意義早已存在于作品之中，只是有待于人們?nèi)ソ沂径�已。馬契雷認(rèn)為，這種解釋式的批評，只是“復(fù)述”作品，為了更容易消費而修飾它、描述它而已。這種批評不會說出作品本身所沒有明言的東西，因為這種批評雖然清楚地說出了作品中有什么，卻沒能看出作品里缺少什么，而恰恰是后者使作品得以存在。作品之存在，“首先取決于它根本沒有表現(xiàn)出來的東西，它所沒有說過的東西�！币虼耍�這種“解釋”性的批評關(guān)于作品的話說得越多，它的成效反而越少，這種解釋工作顯得毫無意義。 

皮埃爾·馬契雷 - 相關(guān)評論

皮埃爾·馬契雷以列寧對托爾斯泰的批評為例說明了道理。托爾斯泰屬于1905年之前的時代，他所代表的農(nóng)民思想觀點無法理解變革時期的資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級的意義，那么，“把這位偉大的藝術(shù)家的名字同他顯然不了解的、顯然避開的革命聯(lián)在一起，初看起來，會覺得奇怪和勉強(qiáng)，分明不能正確反映現(xiàn)象的東西，怎么能叫做鏡子呢�！绷袑幾鳛橐晃豢茖W(xué)的批評家作出了如下回答：托爾斯泰的作品是“一面反映農(nóng)民在我國革命中的歷史活動所處的各種矛盾狀況的鏡子”，“托爾斯泰的思想是我國農(nóng)民起義的弱點和缺陷的一面鏡子，是宗法式農(nóng)村的軟弱和‘善于經(jīng)營的農(nóng)夫’遲鈍膽小的反映。”馬契雷則按照自己的思路作了進(jìn)一步的發(fā)揮，他援引列寧的觀點，認(rèn)為托爾斯泰的價值不是完整地表現(xiàn)了俄國革命的主流本質(zhì)，托爾斯泰并未提供這種分析，他的作品所告訴我們的有關(guān)那個時代的信息，與列寧所作的科學(xué)分析是不同的兩回事，只是由于列寧的科學(xué)批評，才闡明了托爾斯泰作品所暗指著的歷史實況。因此，批評的關(guān)鍵在于科學(xué)分析。要象列寧那樣使作品中由于意識形態(tài)的作用而造成的盲點放出光彩，讓沉默之處發(fā)出聲音，從而揭露出意識形態(tài)對于歷史真實的掩蔽性和偽答性。列寧能夠說“托爾斯泰的沉默是雄辯的”就是這個意思，托爾斯泰的作品為科學(xué)的批評家列寧達(dá)到真正的認(rèn)識提供了某種暗示。

馬契雷認(rèn)為，“積極的文學(xué)批評應(yīng)當(dāng)談?wù)搶懽饕徊孔髌返臈l件”，即在包括作家、文本、讀者和理論家在內(nèi)的關(guān)聯(lián)中對作品進(jìn)行科學(xué)的閱讀，這樣才能完成對作品內(nèi)涵的把握，才能最終理解歷史。馬契雷認(rèn)為，閱讀（包括它的高級形態(tài)——批評在內(nèi)）就是使作品的沉默之處“說話”，就是使所讀之物“理論化”。為此，讀者（包括批評家）必須把文本及其作者所不具備的理論認(rèn)識引入到文本中來。顯然這是對阿爾都塞“依照癥候的閱讀”理論的發(fā)揮。馬契雷與他的老師一樣，堅信作品的意義不是完滿自足的，而是包含著難以言述的空隙和諸多分歧，因此，批評的要義在于闡明作品內(nèi)涵的沖突和空白：“真正的分析并不局限于它的分歧對象，只解釋已經(jīng)說過的東西；分析面對著它的對象的沉默、否認(rèn)和抵制”。文學(xué)的真正內(nèi)在的功能不是讓人享樂，而是提供一種可以建立科學(xué)認(rèn)識的感知。批評家不必去填補(bǔ)作品，而是要尋找作品蘊涵或含義所體現(xiàn)的原則，說明這種沖突是怎樣由虛構(gòu)與意識形態(tài)的關(guān)系造成的。

在馬契雷看來，作家和作品文本只是向人們暗示了虛構(gòu)和意識形態(tài)，而不是對理論的理性說明。理論只是為批評家（而非作家）所具備的東西。作為理論家（批評家）的讀者，需要與意識形態(tài)和虛構(gòu)的文學(xué)本文保持一段距離，以便來理解文學(xué)作品中作家的沉默之處。馬契雷認(rèn)為，虛構(gòu)造成了文本中的罅漏和未言明之處，批評家則闡明這些空白和沉默之處，以此作為某種閱讀的“表癥”，然后以自己的理論說明文本產(chǎn)生罅漏和省略的原因，從而使閱讀的東西“理論化”。

皮埃爾·馬契雷 - 歷史影響

經(jīng)濟(jì)學(xué)研究也在不斷地向文學(xué)研究“輸血”。西方新馬克思主義學(xué)派一致認(rèn)為，包括文學(xué)在內(nèi)的意識形態(tài)不是機(jī)械地由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定。法國哲學(xué)家和文學(xué)評論家、結(jié)構(gòu)主義馬克思主義者皮埃爾·馬契雷曾著有《文學(xué)生產(chǎn)原理》，具體運用阿爾都塞的“結(jié)構(gòu)因果律”等哲學(xué)思想進(jìn)行文學(xué)批評，認(rèn)為文學(xué)作品不是作家發(fā)明創(chuàng)造的，而是在社會生活固有的意義、神話、象征、思想生活、意識形態(tài)等“原材料”或“半成品”乃至“零部件”的大致結(jié)構(gòu)框架基礎(chǔ)上，加工生產(chǎn)出來的。他特別指出：“作品并不是直接植根于歷史現(xiàn)實，而僅僅是通過一系列復(fù)雜的中介。

皮埃爾·馬契雷理論不僅可以用于敘述性文學(xué)，而且也可以用于詩歌和戲��；不僅可以用于現(xiàn)實主義作品，也可用于現(xiàn)代主義作品；并且由于重視文學(xué)虛構(gòu)的作用，給經(jīng)典馬克思主義文論注入了活力。馬契雷的理論上承阿爾都塞，下啟伊格爾頓等人。伊格爾頓稱馬契雷為“當(dāng)代最敢于挑戰(zhàn)并具有創(chuàng)新精神的馬克思主義批評家�！辈贿^，馬契雷把作者說成是沒有充分意識到自己的文本在說什么的人，有貶低作者的創(chuàng)造作用之嫌；另外，他片面強(qiáng)調(diào)了讀者的科學(xué)認(rèn)識能力，對閱讀活動的審美娛樂功能有所忽視，這是他的理論模式的不足之處。

皮埃爾·馬契雷 - 參考資料

[1] 屋檐人家學(xué)習(xí)庫 http://www.wyrj.com/lunwen/shx/mkszy/25754_3.html

[2] 中國論文下載中心 http://www.studa.net/Marxism/070106/1458221.html