生平介紹
韓南，1927年1月4日出生于新西蘭。1948年畢業(yè)于新西蘭大學(xué)，獲得學(xué)士學(xué)位。次年在該校獲得英國文學(xué)碩士學(xué)位。為了進(jìn)一步發(fā)展，到英國準(zhǔn)備在倫敦大學(xué)研究英國中古歷史傳奇小說。并以此作為博士論文�？墒�，就在修完博士課程，將要動筆寫論文的時候，他讀到了一些中國文學(xué)的翻譯，這些充滿奇異情調(diào)的作品，引起了他極大的興趣，以至于讓他作出了一個重大決定：重新上大學(xué)，從頭學(xué)習(xí)中國古代文學(xué)。于是，從1950年到1953年，他在倫敦大學(xué)通過刻苦學(xué)習(xí)，又拿到一個學(xué)士學(xué)位，并在畢業(yè)后，考進(jìn)倫敦大學(xué)的亞非學(xué)院。一邊教書，一邊寫博士論文。他本來選擇的題目是《史記》，想從文學(xué)的角度對這部歷史巨著進(jìn)行研究。但他的指導(dǎo)教授西(Simon)認(rèn)為研究《史記》的人太多了，建議他研究《金瓶梅》；當(dāng)時學(xué)院的榮譽(yù)教授，著名翻譯家亞瑟·威利(Arther Waley)也認(rèn)為《金瓶梅》很值得研究。正好，他自己原也對這部小說很感興趣，于是，就這樣選定了博士論文的題目。1957年，也就是攻讀博士學(xué)位的第三年，他有機(jī)會在北京進(jìn)修一年。在那個時代，受政治的影響，歐美學(xué)生想來中國進(jìn)修并不容易。他來到北京，本想在北京大學(xué)注冊，但因故未成。就由對外文化聯(lián)絡(luò)會安排，住在東單的船板胡同，度過了雖然緊張但卻非常難忘的一年。在北京，他上過一所為當(dāng)時未考取北大的學(xué)生而開設(shè)的補(bǔ)習(xí)學(xué)校，到北京圖書館、首都圖書館和北大圖書館看了很多書，還見到了心儀已久的鄭振鐸、傅惜華、吳曉鈴等專家學(xué)者。鄭振鐸當(dāng)時已是文化部長，工作很忙，但對他非常關(guān)心和照顧，不僅回答了他的許多問題，而且介紹他到東城區(qū)的一個專門對專家學(xué)者開設(shè)的專家服務(wù)部，使得當(dāng)時還是學(xué)生的他能夠在那個地方接觸到不少學(xué)者，同時看了不少善本書。關(guān)于鄭振鐸，還有一件事，使他現(xiàn)在仍感懷不已。在那一年，人民文學(xué)出版社根據(jù)1933年的影印本出版了明本《金瓶梅詞話》，只印了一千套，是供高級干部和專家學(xué)者參考用的。他的博士論文是研究《金瓶梅》，很想手頭能有一本，以便隨時翻閱。鄭振鐸了解到他的困難，就破例特別批準(zhǔn)賣給倫敦大學(xué)圖書館一部，從而解決了他的急需。回想那一年的生活，他覺得自己很幸運(yùn)，因?yàn)樗亲灾腥A人民共和國成立直到文革結(jié)束這一段時期中，較少的幾個能作為博士候選人到這個國家來進(jìn)修的歐美學(xué)生之一，在中國所經(jīng)歷的一切，也加深了他對中國文化的理解。
1960年在倫敦大學(xué)亞非學(xué)院獲得中國古代文學(xué)博士學(xué)位。1954年至1963年，在倫敦大學(xué)亞非學(xué)院任講師。1963年至1968年在美國斯坦福大學(xué)先后任副教授、教授。1968年至1998年，任哈佛大學(xué)東亞語言與文明系教授(現(xiàn)為托馬斯講座教授)。1988年至1996年，任哈佛燕京學(xué)社社長。他在倫敦大學(xué)和美國的斯坦福大學(xué)、哈佛大學(xué)擔(dān)任中國文學(xué)教職之余，將研究心得整理成書。1973年，他出版了第一本專著《中國短篇小說研究》(The Chinese Short Story)。2014年4月27日，韓南在美國病逝，享年87歲。
學(xué)術(shù)研究
韓南的研究領(lǐng)域主要體現(xiàn)在以下幾個方面。
金學(xué)及紅學(xué)研究
《金瓶梅》研究是韓南最早涉足的一個漢學(xué)研究領(lǐng)域，當(dāng)年他選擇《金瓶梅》做博士論文，最后形成了三篇系列論文，先后正式發(fā)表。其中最引起學(xué)術(shù)界注意的，他于1962年在《亞洲雜志》發(fā)表《〈金瓶梅〉的版本及其他》(The Text of the Chin Ping Mei)一文。這篇文章探討了《金瓶梅》的主要版本、各本異同及其相互關(guān)系，并通過考察文字的意脈，對該書的原作和補(bǔ)作的關(guān)系作了細(xì)致的勾勒。這篇文章考察的范圍之廣，體現(xiàn)的功力之深，涉及的文獻(xiàn)之多，在當(dāng)時深為學(xué)術(shù)界矚目，現(xiàn)在看來，仍然有其不可忽視的價值。次年，又發(fā)表《〈金瓶梅〉探源》，該文以馮沅君和其他學(xué)者的研究為基礎(chǔ)，對《金瓶梅》所引用之小說、話本、戲曲、史書等作了系統(tǒng)的溯源，是一部有關(guān)《金瓶梅》淵源研究的集大成之作。韓南上述二文，資料豐贍，論證審慎，向?yàn)檠芯拷缢亍τ凇督鹌棵贰返淖髡邌栴}，現(xiàn)在學(xué)者雖然有十?dāng)?shù)種的假說，但韓南認(rèn)為現(xiàn)在諸說的證據(jù)都還嫌不足，所以仍然未到解決這一問題的時候，仍然應(yīng)該在文獻(xiàn)上再下功夫。就韓南本身而言，他認(rèn)為要花功夫去研究《金瓶梅》的手稿是從哪里來的。比如說，晚明山東諸城人邱志充曾借給《萬歷野獲編》的作者沈德符《玉嬌李》一一一部《金瓶梅》的續(xù)書，同時，邱還擁有《金瓶梅》的手稿。他的這兩種手稿是從哪里來的?他與作者是朋友，還是間接認(rèn)識？他希望有人能夠從這條線往下追，最終找到書稿的來源。這也許是最有可能發(fā)現(xiàn)作者真相的途徑，遠(yuǎn)比不著邊際的猜測要實(shí)在得多。
小說界的另一熱點(diǎn)《紅樓夢》也是韓南關(guān)注的領(lǐng)域之一，在哈佛大學(xué)的講堂上，差不多每年他都會組織師生研習(xí)班的教學(xué)討論。在他看來，中國對《紅樓夢》的研究，類似于西方對莎士比亞的研究。莎士比亞研究的學(xué)者現(xiàn)在倘能找到任何一點(diǎn)和莎士比亞有關(guān)的材料，都會如獲至寶，這種情形略同于中國的曹雪芹，所以“曹學(xué)”的出現(xiàn)，有其值得理解之處，是“紅學(xué)”發(fā)展到一定程度的合理的產(chǎn)物。他認(rèn)為所謂“曹學(xué)”應(yīng)該是和《紅樓夢》有關(guān)系的“曹學(xué)”，因?yàn)椴苎┣墼谛≌f中涉及了他的許多家庭歷史，有的埋得很深。在這個意義上，對曹雪芹家族的研究會幫助人們更好地理解小說。但如果完全離開《紅樓夢》，一味向上追，甚至迫到宋元或者更久，那么對研究《紅樓夢》的意義就不那么重要了。
對中國白話小說的研究
韓南研究中國古代文學(xué)，以通俗文學(xué)著名，特別是早年對話本小說的時代、作者和作法的研究。其獨(dú)特的視角和方法以及由此得出的結(jié)論，都令人耳目一新。因此當(dāng)他的《中國早期的短篇小說》和《中國短篇小說研究》在六、七十年代一問世，立刻就引起了學(xué)術(shù)界的廣泛注意。1973年，他出版的第一本專著《中國短篇小說研究》(The Chinese Short Story)。以其所提出的“風(fēng)格標(biāo)志斷代”的方法和依據(jù)這一方法而作的關(guān)于《醒世恒言》的主要編者為席浪仙(而不是馮夢龍)的論斷，引起國際同行的矚目和好評。中國的白話小說，主要是話本小說，斷代問題困擾著一代又一代的學(xué)者。韓南提出他的風(fēng)格學(xué)說。所謂風(fēng)格，就是一種寫作習(xí)慣或?qū)懽鞒淌�，最明顯的例子是作家處理對話的習(xí)慣。中國的小說比世界上任何其他地方的小說都更加充滿了對話，而且處理得很好。在中國進(jìn)入現(xiàn)代社會以前，書面文學(xué)中還沒有使用引號，所以表示對話，在開始和結(jié)束時，都有其特殊的方式。從這些不同的方式中，可以看出不同時代的不同處理方法。在不同時期自然形成的一組一組的短篇小說，都有某種類似的特征，并且可以加以驗(yàn)證。而如果能把包括這種方法在內(nèi)的許多方法綜合起來使用，也許就能得到差強(qiáng)人意的看法。總的說來，我認(rèn)為用考察對話風(fēng)格的方法來判斷作者，比判斷時代更為有效。對韓南個人而言，這本著作可以視為他寫作專門、系統(tǒng)的“中國話本小說史”的技術(shù)準(zhǔn)備�！吨袊自捫≌f史》以充足的史料和科學(xué)的分析，為我們勾勒出中國文學(xué)史上曾經(jīng)輝煌而且明顯地影響到五四以后文學(xué)語言風(fēng)格的文學(xué)體裁——話本小說的完整面目。韓南把中國話本小說的歷史劃分為三個階段。在書中，他除了介紹每一階段的代表作品和主要特征以外，還另辟專章，突出介紹了每一階段的代表性作家，如馮夢龍、艾衲等。
對清初作家李漁的研究
以往學(xué)界對李漁往往比較注意其戲曲理論，頂多再加上他的戲曲創(chuàng)作，以及關(guān)于《肉蒲團(tuán)》真?zhèn)蔚挠懻摚偟膩碚f，不夠重視。但韓南卻認(rèn)為，李漁是一個重要的小說家，在中國所有的小說家中，唯有李漁有完整的別集傳世，他留下的材料比曹雪芹、吳敬梓等人都多，涉及許多不同領(lǐng)域，是在中國文學(xué)中很難發(fā)現(xiàn)的可以進(jìn)行總體研究的有成就的作家。另外，在李漁的所有作品中，有著某種比較一致的特點(diǎn)，由此體現(xiàn)出他的創(chuàng)作個性，即無論在小說、戲劇，還是在其他文章里，他都盡量使他個人的聲音凸顯出來，而不愿意僅僅處于一種客觀描寫的位置，而他個人的聲音，又充滿幽默、機(jī)智，富有喜劇性，使人聯(lián)想起英美文學(xué)中的王爾德和蕭伯納。作為受過英國文學(xué)訓(xùn)練的人，作為有著西方文學(xué)背景的人，韓南對李漁那種個人化的機(jī)智特別感興趣。他覺得在其他作家身上，缺少這種東西，或者說，沒有適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)在作品中，這在中國文學(xué)中值得注意。從對李漁的研究，韓南又討論了文學(xué)中的悲喜劇問題。一般說來，人們總是認(rèn)為悲劇比喜劇有價值，這當(dāng)然不無道理。但是，如果從西方文學(xué)史來看，其實(shí)只有希臘、法國和英國有真正意義上的悲劇，所以在這三個國家，悲劇是最偉大的文學(xué)樣式，換了別的國家就不一定。從世界性的視角來看，喜劇實(shí)則倒是更為普遍的。韓南認(rèn)為，中國并沒有真正意義上的悲劇，相反，喜劇卻比較發(fā)達(dá)，很有特點(diǎn)，在中國文學(xué)中特別重要。例如《西游記》就是一部偉大的喜劇小說，也許是世界上最偉大的喜劇小說之一。這樣的作品，都有一種對既成的價值秩序的批評和嘲弄，其中所表現(xiàn)的喜劇性，并不一定明確去反對某些東西，而是把它們給顛覆了。在這個意義上，李漁的表現(xiàn)也十分突出，他是中國文學(xué)史上的一個偉大的喜劇作家，對這個喜劇作家，以前似乎被不應(yīng)當(dāng)?shù)睾鲆暳恕?/p>
對中國19世紀(jì)小說尤其是晚清言情小說的研究
關(guān)于這一時期的小說研究，過去人們主要關(guān)注了譴責(zé)小說，而言情小說幾乎完全被忽略了。韓南是通過對“新小說”的梳理研究來切入這一課題的。“新小說”是梁啟超在1905年提出的概念，但“新小說”的創(chuàng)作本身，卻不是由于梁啟超提倡才開始的，在此之前，已有實(shí)踐，梁啟超不過是敏感地抓住了這種傾向加以倡導(dǎo)而已。韓南對“新小說”的研究從探討《恨�！�、《禽海石》和《黃金崇》等開始，論述了這一傾向開始出現(xiàn)時的諸因素及其主要特征，揭示了與后來有關(guān)作品發(fā)展的關(guān)系，同時，更以對《風(fēng)月夢》的個案研究，進(jìn)一步說明“新小說”的特點(diǎn)。在韓南看來，《風(fēng)月夢》是較早體現(xiàn)出“新小說”基本特征的作品，它不完全是言情小說，雖然可以歸之于魯迅所謂“狎邪小說”，但有很強(qiáng)的寫實(shí)性，而幾乎完全不寫性。從某種意義上來說，《風(fēng)月夢》是中國第一部城市小說，它所描寫的幾乎全部是揚(yáng)州以及活躍其中的文人。它的出現(xiàn)，和揚(yáng)州的通俗文化是有關(guān)系的，而聯(lián)系到后來的《海上花列傳》，又可以探討上海文化和揚(yáng)州文化之間的關(guān)系。中國的通俗文化中，青樓文化是一個非常重要的方面。在明代，青樓文化在南京非常發(fā)達(dá)，到了清代，揚(yáng)州的經(jīng)濟(jì)由于出現(xiàn)了大批鹽商，空前興盛，文化風(fēng)會也隨之有所轉(zhuǎn)移。在《風(fēng)月夢》結(jié)束的部分，有一個很有意思的現(xiàn)象，即作為主人公的那個妓女從揚(yáng)州搬到了上海，這是在1900年前后的事，那么，在世紀(jì)轉(zhuǎn)折之際，這一件小事，是否標(biāo)志著通俗文化的中心由揚(yáng)州轉(zhuǎn)到了上海呢?韓南的這一看法非常重要，其由特殊上升到一般的方法也值得借鑒。
在《中國近代小說的興起》一書中，韓南大多從敘事學(xué)角度出發(fā)去研究中國小說，因?yàn)橛泄糯膶W(xué)和現(xiàn)代文學(xué)研究的深厚基礎(chǔ)，研究近代文學(xué)常常顯示出獨(dú)到的功力。比如說“‘小說界革命’前的敘事者聲口”，這“聲口”二字，如果不是非常熟悉古代小說話本的敘述人，很難想象出用這樣的名詞來指涉。細(xì)想之下，“聲口” 要比研究小說通常所用的“視角”豐富得多，它體現(xiàn)在“聽”上。正是這一“聲口”，溝通了西方敘述理論與中國小說傳統(tǒng)。
研究中國近現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)者，通常都把眼光注視在1898年以后的小說變化，把這時的小說變化視為外來影響或者政治變革的派生物。韓南則不然，他發(fā)現(xiàn)中國近代小說不是派生的，“恰恰相反，最優(yōu)秀的19世紀(jì)作者既富有創(chuàng)造力，又充滿實(shí)踐精神”。正是從現(xiàn)代性小說的敘述學(xué)入手，韓南發(fā)現(xiàn)文康的《兒女英雄傳》的“個人化敘事”，“在以前的中國小說里，還不曾有過如此生機(jī)勃勃、肆意渲染、滔滔不絕的敘事者！”他贊美《花月痕》是“個人化的口頭敘事者的著名小說”，指出它有多條故事線索，很“像南戲傳奇從巧妙的場面并列中派生出另外的意思”。這部小說的章回常常是獨(dú)立自主的。韓南認(rèn)為：在這種情況下，“為了控籌時間、地點(diǎn)和沖突，就需要一個強(qiáng)有力的、咄咄逼人的敘事者”。
《花月痕》曾經(jīng)是中國近代影響最大的小說，曾經(jīng)開了民初一代小說的風(fēng)氣。鄭逸梅把《花月痕》列為他最喜愛的小說，排名還在《紅樓夢》之上。民國小說家徐枕亞、張恨水等都對《花月痕》評價極高，承認(rèn)自己的創(chuàng)作受到它的影響。對于《花月痕》在中國小說近代轉(zhuǎn)型中的作用，中國內(nèi)地學(xué)者至今未能深入研究，韓南教授是最早發(fā)掘它在敘事學(xué)上的現(xiàn)代意義的學(xué)者，對《花月痕》做出了獨(dú)到的解釋。中國內(nèi)地的學(xué)者過去在觀念上受費(fèi)正清“挑戰(zhàn)—應(yīng)戰(zhàn)”理論影響，在研究近代小說時往往偏重于研究外來影響，把近代小說的轉(zhuǎn)型視為受到翻譯小說影響，是受到外來影響后回應(yīng)的產(chǎn)物。韓南教授在觀念上更加注重柯文的“在中國發(fā)現(xiàn)歷史”，在這一觀念的指導(dǎo)下，他注重發(fā)掘中國自身的小說傳統(tǒng)如何在近代發(fā)生演變，如何吸收自身的資源，產(chǎn)生新的創(chuàng)造。這并不意味著排斥外來影響的歷史作用，恰恰相反，韓南教授在大量發(fā)掘資料的基礎(chǔ)上，對外來影響做出新的探索，大大提前了中國小說接受外來影響的時間。韓南教授發(fā)現(xiàn)，早在19世紀(jì)30年代，西方傳教士已經(jīng)用中文創(chuàng)作小說，用來啟蒙傳教，這些小說糅合了中國古代小說與基督教思想，他們中有一些作品還把讀者對象定為兒童，這很可能是中國最早的兒童小說。探討這些中文小說的現(xiàn)代性及其意義，以往為中國內(nèi)地學(xué)術(shù)界所忽視。
現(xiàn)代文學(xué)的研究
海外學(xué)者尤其是大師級學(xué)者，往往非常注重對中國文學(xué)的源流梳理，發(fā)掘演變軌跡。夏志清原來研究中國現(xiàn)代小說，后來研究中國古代小說，晚年又研究中國近代文學(xué)，力圖打通中國文學(xué)的發(fā)脈絡(luò)。韓南也是如此。與夏志清不同，韓南是倒過來：原來研究中國古代小說，后來研究魯迅等中國現(xiàn)代小說，晚年轉(zhuǎn)入近代，也是力圖打通中國文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。這樣的近代小說研究有一個很大的好處，它是建立在研究中國古代現(xiàn)代小說基礎(chǔ)上的，其背后有著深厚的學(xué)術(shù)素養(yǎng)。韓南從事現(xiàn)代文學(xué)的研究，部分原因是工作的需要，因?yàn)槊绹拇髮W(xué)原先并無現(xiàn)代文學(xué)教授的位置，教古代文學(xué)尤其是教通俗文學(xué)的教授.往往要開這方面的課，而另一方面，也是更重要的原因，他認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)中有些東西如魯迅的小說是一種新形式。作為一個研究傳統(tǒng)小說的人，他想看看在現(xiàn)代文學(xué)里小說敘事模式的變化，如它所依據(jù)的少范式是什么，和傳統(tǒng)小說有什么聯(lián)系，和東歐的文學(xué)又有什么聯(lián)系等。因而不光是對魯迅，他對老舍等人也很有興趣。他《哈佛學(xué)報(bào)》發(fā)表過兩篇關(guān)于魯迅小說技巧的長文，而且也指導(dǎo)過現(xiàn)代文學(xué)的研究生。他的專著《魯迅小說的技巧》(The Technique of Lu Hsun’.s Fiction)，1974年由哈佛大學(xué)出版社出版。
治學(xué)特點(diǎn)
韓南的治學(xué)有兩點(diǎn)值得注意。
第一點(diǎn)是他的考證功夫。他的許多著作基本上是考證，他所選擇的課題，往往都是他經(jīng)過仔細(xì)爬梳，從大量第一手資料中得來的，有許多文獻(xiàn)，正是由于他的發(fā)現(xiàn)和使用，才開始為學(xué)術(shù)界所知道。如探討《醒世恒言》中《李道人獨(dú)步云門》一篇的淵源時，韓南從版本到內(nèi)容和藝術(shù)，詳細(xì)考察了明代的說唱文學(xué)《云門傳》，指出這篇作品是韻散結(jié)合，而散文部分特點(diǎn)明確，敘述也特別動人，尤其在敘事技巧上，講故事時設(shè)想有聽眾在場，而結(jié)束時則有類似預(yù)告的交待，這使它在許多方面類似明代的通俗演義。通過對比，韓南指出，《李道人獨(dú)步云門》正是從《云門傳》發(fā)展而來的。又如明代戲曲選集《樂府紅珊》，指出這部書的內(nèi)容是戲曲而不是陶真，而且其中有不少種是孤本。這一發(fā)現(xiàn)，不僅使得許多長期湮沒的材料得以重見天日，而且對中國戲曲史、尤其是明代戲曲史的研究作出了重要的貢獻(xiàn)。但韓南又并不是為了考證而考證，例如他探討《云門傳》和《李道人獨(dú)步云門》之間的關(guān)系，是要解決小說史上小說的產(chǎn)生和其他文學(xué)式樣的關(guān)系問題，從而為作品的流傳和接受提供另一種可能。而他把西方的敘述學(xué)和喜劇理論等運(yùn)用在對中國小說的研究中，對中國讀者來說，又提供了另外一種新思路。
第二點(diǎn)是他運(yùn)用西方文學(xué)理論對中國古典小說的研究。所謂西方文學(xué)理論，主要是敘事學(xué)的研究方法。敘事學(xué)在西方源遠(yuǎn)流長，在亞里斯多德的名著《詩學(xué)》中已有涉及，到了20、30年代，得到了進(jìn)一步發(fā)展，不少學(xué)者都試圖建立自己的理論，對小說創(chuàng)作中的人物形象、敘事單位、總體結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行研究。本世紀(jì)下半葉以來，更是進(jìn)一步繁榮，出現(xiàn)了多種學(xué)派，多種理論，其中諾思羅普·弗萊(Northrop Frye)的理論很有代表性。他認(rèn)為，與其用故事情節(jié)來衡量作品的性質(zhì)和類型，不如用人物形象，即主角行為能力的大小。韓南對弗萊的理論加以概括后，把小說作品劃分出一個等級序列，比如超出普通人及其環(huán)境的，主角是神靈；超出了普通人和他本人的環(huán)境，就是傳奇中的主角；超出普通人但受自己環(huán)境限制，就是高模仿型，是史詩和悲劇的主角；既不能超越他人，又不能超越自己的環(huán)境，就是低模仿型的普通人，是喜劇和現(xiàn)實(shí)主義小說的主角；而如果在能力和智力上低于普通人，則這個主角就是個反諷型(ironic)。韓南又在《中國白話小說史》一書里，借鑒包括弗萊在內(nèi)的盧伯克(Percy Lubbock)、英加登(Roman Ingarden)、巴特思(Roland Barthes)和布思(WayneC.Booth)諸人的理論，建構(gòu)了自己的分析學(xué)綱要，即說話者層次、焦點(diǎn)層次、談話形式、風(fēng)格層次、意義層次和語音層次。韓南有意識地調(diào)和各家學(xué)說來建立自己的敘事學(xué)體系，在中國古典小說理論中是一個創(chuàng)舉，但他并沒有完全照搬西方文學(xué)理論，而是根據(jù)中國古典小說的實(shí)際情況作了應(yīng)有的調(diào)整。
學(xué)術(shù)評價
韓南是美國最有成就的研究中國古典小說的專家之一，在白話小說研究、李漁研究以及言情小說研究等方面，都做出了較大的成績。韓南的不少著作，都是從第一手資料出發(fā)所進(jìn)行的考證，這在西方的中國古典文學(xué)研究中非常獨(dú)特，顯得比較扎實(shí)。同時，在此基礎(chǔ)上，他也進(jìn)行了理論探索，如通過對《云門傳》和《李道人獨(dú)步云門》的考證，他論證了通俗小說是在講唱文藝的背景中發(fā)展起來的；通過對《青樓夢》的考察，則提出了通俗文學(xué)的轉(zhuǎn)型問題。另外，他也運(yùn)用西方的文藝?yán)碚撊パ芯恐袊诺湫≌f，如其以敘事學(xué)理論所劃分的若干層次，不僅有其一定的合理性，而且對80年代以來重新清理小說史的工作提供了一定的參考。在漢學(xué)研究中，西方中心主義已經(jīng)越來越顯露出其局限，而忽視在多元文化的格局中思考中國文化的價值，也有不足之處。韓南的既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的研究可以在這些方面提供一些方法論上的啟示。
